Kojiki et Nihonshoki, réappropriation des mythes au Japon. Approche constructiviste de l’ identité culturelle.

Ce billet propose de présenter quelques idées de la notion d’identité, entre identité sociale et identité ontologique, et de revenir sur la naissance d’une mythologie officielle, première objectivation de l’identité japonaise à travers le pouvoir impérial. Nous verrons quelques caractéristiques de l’origine de ces mythes avant d’illustrer la réévaluation de ceux-ci dans la concurrence des autorités culturelles à l’époque médiévale. Puis nous nous arrêterons brièvement sur les travaux du penseur Motoori Norinaga et sa recherche d’une éthique de pureté. Il s’agira ainsi de replacer l’usage des mythes dans trois différents contextes de la construction identitaire dans la culture japonaise.

 

Une identité peut être entendue comme un ensemble d’interprétations, de sélections, et de revendications dans la manière dont est déterminé l’être et le monde. Elle peut être à la fois:

« la condition, l’enjeu et la résultante de communications sociales »i

Dans ce cas, elle est soumise à variations et dépendante du système dans lequel le sujet s’inscrit. Une identité ne serait donc à priori pas naturelle, mais situationnelle et bien souvent déduite, négociée, ou imposée par les relations que nous avons à autruiii. Mais pour comprendre et déterminer son identité, il faut faire usage des outils propres à son réseau social et culturel. Des outils principalement ontologiques, qui nous permettent de voir et de nommer les choses qui nous entourent, et communicationnels, qui nous permettent de valider, confronter ou rejeter les connaissances que l’ont à de soi et du monde. Des outils comme les mythes qui sont des preuves « ré-actualisables » d’une identité.

Déterminer son identité, c’est une démarche souvent conjoncturelle, dépendante de besoins. Cette action permet d’exister et de faire exister le monde qui nous entoure (ce qui est moi, ce qui n’est pas moi) : on peut dire qu’elle concède une existence. Elle permet aussi d’évaluer autrui tout en donnant à celui-ci les moyens de nous évaluer, d’inclure ou d’exclure un individu ou un groupe (en estimant quelles sont les valeurs partagées et les valeurs antagonistes) : elle valide une existence. Elle permet finalement de contrôler son image en remettant en cause son identité actuelle, en soutenant un parti-pris : elle protège une existence.

C’est au prisme de ces trois qualités de la recherche d’identité que je souhaite exposer l’utilisation des mythes à travers l’exemple de compilations japonaises, le Kojiki et le Nihonshoki.

I-Naissance du pouvoir impérial. Les mythes : outils de concession de l’identité

Il est assez populaire de soutenir que la marque la plus forte de l’identité culturelle du Japon est l’incroyable capacité du peuple japonais à conserver des liens forts avec la nature, de valoriser plus qu’ailleurs ses traditions malgré les affres de la modernité. Cette image semble toujours alimentée de nos jours et notamment par un outil institutionnel assez peu subtil : le « Cool Japan »iii, qui est une valorisation sélective des objets culturels du Japon à destination des non-Japonais. Cet outil, qui cherche également par un effet de miroir a créer un engouement national autour de valeurs renouvelées et à encourager le tourisme intérieur, est une nouvelle forme d’objectivation de la culture. Il réunit, sous des critères arbitraires, le catalogue d’éléments présentés comme déterminants pour la culture japonaise. Peut-être une tentative de créer une nouvelle mythologie ?

Dans un contexte totalement différent, un autre ensemble de conjectures a fait le sujet d’une communication consciente de l’identité japonaise dès le VIIIe siècle : la construction de mythes réunis dans le Kojiki (achevé en 712) et le Nihonshoki (achevé en 720). La valeur narrative de ces ouvrages fut telle, que ceux-ci furent utilisés à plusieurs reprises comme outils de détermination de l’identité de l’archipel en réponse à une longue campagne nationaliste puis néo-nativiste au Japon, avant d’être finalement déconstruit par la recherche japonaise dès la fin de la Deuxième Guerre mondialeiv

Le Kojiki, « Chroniques des choses anciennes », est une compilation en trois volumes de légendes ordonnées par l’impératrice Genmei (661-721)v. Composé dans une langue très rude retranscrite en caractères chinois, les textes présentent un fil narratif régulier en suivant une généalogie des personnalités, légendaires pour la majoritévi, qui ont gouverné le Japon. Le fil chronologique commence avec la présentation des divinités célestes primordiales, et s’étend jusqu’à la fin du règne de l’impératrice Suiko en 628. Il s’agit bien sûr d’un outil de légitimation de l’actuelle famille régnante, intention confirmée dans la préface qui rappelle que le travail de compilation a été lancé à la suite de conflits politiques entre les clans dominants de cette époquevii.

Inséparable du Kojiki vient ensuite le Nihonshoki, « Chroniques du Japon », classé en trente volumes, composé également sous l’autorité de la cour impériale. Bien que ce dernier ne se réfère jamais à son prédécesseur le Kojiki, il apparaît que les deux ouvrages partagent des sources communes. Le Nihonshoki se distingue dans la forme car, en plus de ne pas présenter de préface, il ne fixe aucune ligne narrative. Il s’agit plus d’un ensemble de rubriques, fixées par un système de datation emprunté à la Chine, qui peuvent parfois proposer plusieurs versions de la même anecdote. Les deux premiers volumes s’intéressent au temps primordial des divinités célestes, lorsque la suite illustre, avec de plus en plus de détails, les agissements des souverains terrestres. L’ouvrage est écrit et conçu en langue chinoise, bien que certains sinogrammes, dans les parties poétiques notamment, puissent également être lus phonétiquement.

Contrairement aux chroniques venant du continent, l’intérêt historique de ces ouvrages est limité à des interprétations minutieusesviii. Ils introduisent tous deux cependant un ensemble de notions qui resteront longtemps importantes. On y trouve le récit d’événements célestes qui donnèrent naissance aux archipels du Japon, et l’envoie sur Terre de la divinité Ninigi, petit-fils de la déesse du Soleil Amaterasu, avec pour mission de gouverner les êtres. On y raconte ensuite comment l’arrière petit-fils de Ninigi pacifia l’ensemble du territoire et fut proclamé premier Empereur du Japon en 660 avant notre èreix.

Il est probable que ces chroniques aient été composées à des fins de politique intérieure pour le Kojiki, et de politique extérieure pour le Nihonshoki. Il s’agirait alors de réalisations conjoncturelles, de témoignages de la confrontation entre la culture indigène et la culture étrangère introduite à la cour par les intellectuels des voisins continentauxx. Il faut rappeler qu’à cette époque les échanges avec le continent sont très nombreux. Des alliances commerciales et diplomatiques unissent le clan du Yamato, clan le plus puissant du Japon et probable ancêtre de la famille impériale, à la péninsule coréenne. Ces alliances ont permis notamment l’introduction officielle du bouddhisme, même si les éléments présents dans les récits mythiques de ces deux compilations n’éclairent pas visiblement ces échanges.

Ce que font également en profondeur le Kojiki et le Nihonshoki, c’est qu’ils privent les objets et les individus d’une existence autonome pour privilégier un univers hétéronome :

Les kamis, qui sont mis en avant dans ces compilations, sont les représentants d’une existence cosmique. Ils sont les « huit cents myriades de divinités » qui régissent l’univers. L’être n’a de sens, de réalité que parce qu’il est intrinsèquement le réceptacle d’une force qui lui est supérieure, extérieure : les kamis. C’est grâce aux kamis que les arbres portent des fruits, que les nuages apportent la pluie, que les fours produisent de la flamme. De même, la main de l’homme est soutenue par la créativité divine. Les fermiers, chasseurs, bûcherons, poètes sont les instruments des kamisxi.

Les kamis ne portent traditionnellement pas de nom. Des divinités primordiales aux divinités subalternes, ils sont simplement désignés par leur fonction. Le sens premier du mot kami pourrait se traduire par le terme de « fulgurance ». C’est une silhouette insaisissable capable cependant de résonner dans les cœurs et les esprits. Le mot kaminari カミナリ, qui veut dire « éclair », ou si on en fait une traduction décomposée « hurlement des kamis », pourrait ainsi être un juste dérivé de ce sens.

Comme les kamis sont au centre de l’activité de l’univers, il est nécessaire d’entretenir avec eux de bonnes relations. Les êtres humains concentrent donc leurs efforts pour s’assurer de la gratitude de ces derniers. On désigne des intermédiaires humains, à la première place desquels se tient l’empereur dont les sens sont naturellement tournés vers les kamis du fait de son ascendance divine. On retrouve ces divinités sous différentes formes, mais la plupart du temps elles restent cachées. C’est l’action humaine qui souvent va les révéler:

-Les kamis courroucés deviennent agissants. On les appelle alors Ara-mi-tama, « esprits exaltés ».

-Les kamis dont on assure la quiétude sont appelés Nigi-mi-tama, « esprits apaisés ».

-Souvent sources des possessions les plus impressionnantes, ceux qui influents directement sur les hommes sont les Kushi-mi-tama, « esprits singuliers ».

-Ceux qui assurent une prospérité durable lorsque sollicités sont les Saki-mi-tama, « esprits complaisants »xii.

Concrètement, les textes ne présentent aucune règle liturgique. Uniquement des exemples sous forme d’anecdotes. Et c’est sur ces exemples et en fonction de besoins, de situations tout à fait terre-à-terre, que des rituels locaux, régionaux puis nationaux se sont développés. Ce qu’on appelait alors shintô 神道, « la voie des kamis », était un système protocolaire, un ensemble de rituels parfaitement pragmatiques qui ne semblent avoir précocement répondu à aucun développement doctrinal.

En dehors des rites privés, les kamis étaient uniquement célébrés à travers un réceptacle, comme un objet ou un lieu choisi pour ce qu’il présentait de singulier: un arbre, un rocher voir un sommet. Lorsque des lieux consacrés à l’apaisement des kamis étaient bâtis, il s’agissait uniquement de sanctuaires destinés aux divinités tutélaires, ujigami 氏神, comme le sanctuaire d’Ise, dédié à Amaterasu figure tutélaire du clan impérial.

La vénération des ujigami assurait la cohésion de groupe entre les membres d’un même clan. Se mettre sous l’autorité d’une telle divinité revenait à se présenter comme membre du clan, quels que soient les liens de sang entretenus avec les familles concernées. En face de ces sanctuaires, des fêtes étaient célébrées en rapport aux grands événements saisonniers, comme la période de repiquage du riz. Mais ce n’est qu’avec le développement du bouddhisme étatique et de ses codes à partir du VIIIe siècle, qu’une institutionnalisation des rites à direction des divinités, les kamis comme les bouddhas et les bodhisattvas, va être engagéxiii.

On peut donc dire que les mythes véhiculés par le Kojiki et le Nihonshoki, ont, à l’époque de leur composition, surtout servi à la fixation de l’identité politique de l’Empereur ( forçant sa valeur aux yeux de ses alliés et de ses concurrents) et à l’établissement d’une domination verticale sur les différentes couches de la société.

II-Construction de la doctrine Shintô. Les mythes : outils de valorisation de l’identité

La recherche s’entend pour dire que, jusqu’à la fin du XIIe siècle, ce sont principalement les théories religieuses venues du continent (les seules théories instruites) qui ont alimenté les pratiques religieuses et principalement bouddhiques au Japon. Mais une libération intellectuelle, conséquente d’une paix relative au sein du royaume, un éloignement de la culture continentale et un intérêt croissant pour les cultes locaux va changer la donne. La pratique religieuse va bénéficier d’une recherche constante de perfection esthétique et de visées introspectives durant ce qu’on appelle l’époque Heian, du nom de la capitale du Japon, l’ancienne Kyôto. La mode des pèlerinages, à la fois loisirs créatifs et méthode pragmatique pour multiplier les bienfaits divins, va pousser la noblesse à parcourir les chemins autour de la capitale.

Les grands centres religieux vont ainsi recentrer leurs efforts sur leur propre développement et jouer sur la pluralité des notions interrogées par les lettrés pour encourager leurs activités. La rédaction de légendes et de chroniques historiques va se multiplier afin d’évoquer la valeur religieuse des différents lieux mis en avant. Rédigés de façon officielle, ces « antécédents » vont reprendre les codes narratifs développés dans le Kojiki et le Nihonshoki, sans jamais omettre les relations étroites qu’ils entretiennent néanmoins avec les autorités religieuses les plus importantes de l’époque: les écoles bouddhistes Tendai et Shingon. Cette tendance va d’ailleurs se figer en une théorie qui facilitera le rapprochement entre les divinités bouddhiques et les divinités autochtones. Les premières ayant l’ascendant politique et institutionnel sur les secondes, il fut établi que les kamis étaient une projection des bouddhas et bodhisattvas, comme des masques portés afin d’apparaître aux hommes sous des traits familiers, mais provisoires. On donna à ces théories le nom de honji suijaku 本地垂迹, littéralement « substance originale et empreintes terrestres ».

Jusqu’au XIIIe siècle, et la montée en puissance du commandement militaire dit bakufu , le pouvoir politique était centré autour de l’empereur, avec une diffusion de son autorité à travers tout le pays dans les propriétés accordées à la noblesse. Ce système distributif de l’autorité était chapeauté par la Loi Impériale, ôbô 王法. Le rôle des institutions religieuses, écoles bouddhiques en tête, était de présenter cette Loi comme étant l’Ordre universel. Mais aussi de mettre le souverain des hommes, garant de la paix avec les divinités, au sommet d’un système de subordination qui agirait comme un repoussoir aux prétentions extérieures. Ce qui n’empêcha bien sûr jamais les querelles au sein même de la famille impériale.

Mais ce royaume idéal va petit à petit se morceler lorsque les provinces, trop éloignées et trop difficiles à sécuriser, vont tomber aux mains des autorités locales. Dans les régions, des communautés d’alliances, des micro-sociétés vont commencer à voir le jour. Le leadership nécessaire à la tenue de ces micro-sociétés va notamment se construire sur la création et l’entretien d’outils idéologiques de domination, basés sur l’exagération du charisme des figures de l’autorité et l’importance de la hiérarchie. Ces sociétés réactionnaires vont donner leur soutien à des groupes religieux hétérodoxes accusés par le pouvoir impérial de tourner le dos aux divinités ancestrales que sont les kamisxiv.

C’est alors que le rappel au matériel mythique proposé par le Kojiki et le Nihonshoki va permettre d’asseoir les premières doctrines shintô du sanctuaire d’Ise au XIVe siècle.

Pour les intellectuels du shinto d’Ise, le Kojiki et le Nihonshoki véhiculent un ensemble de concepts que l’on peut résumer par l’expression «le Japon est le pays des dieux », shinkoku 神国. Cette formule signale à la fois que le Japon est une terre qui abrite des divinités et qui est protégée par des divinités. Selon ces concepts, les kamis, qui sont des figures cachés, sans nom, retiennent leur lumière et ne manifestent leurs traces qu’au moment de guider les hommes ou lorsque la situation les amène à devoir protéger le Japon. Cette interprétation va prendre le nom de wakô suijaku 和光垂迹, « lumière apaisée et manifestée en une empreinte »xv.

Les textes du shintô d’Ise définissent aussi les kamis comme des « esprits divins », shinshin 心神, l’essence même du Ciel et de la Terre dont la fusion a donné naissance aux corps des êtres par transformation de cinq éléments. Les êtres seraient donc une « matérialisation du divin », shinbutsu 神物, un refuge pour l’esprit divin qui est au centre de l’Universxvi. D’autres textes revendiqués par le shintô d’Ise précisent ainsi que les êtres ont été créés par les kamis comme ils ont créé le territoire du Japonxvii et c’est pourquoi tous doivent respect et révérence aux kamis en prioritéxviii. Cette définition de l’esprit divin était, pour les tenants du shintô, directement incarnée par la divinité Amaterasu, son sanctuaire devenant alors la source de toute vie.

En réinterprétant les mythes pour évoquer la nature supérieure des kamis, le shintô d’Ise cherchait à se distinguer dans le rapport de domination établi par la théorie « substance originale et empreinte terrestre », encouragée par le bouddhisme ésotériquexix. En cela, il ne fait rien de plus que ce qu’ont fait tous les centres religieux de moindre envergure qui mettaient en avant les particularités des divinités abritées dans les sanctuaires ou en développant la vertu de leur culte. Mais contrairement au traitement qui est fait aux kamis à cette époque, le shintô d’Ise refuse que la déesse Amaterasu soit la simple manifestation d’un bouddha ou d’un bodhisattva, et ses penseurs vont aller jusqu’à revendiquer pour elle la fonction d’âme, tamashii , de Mahâvaroicanaxx Se réappropriant directement la formule des intellectuels bouddhistes, les penseurs du shintô présentent alors Amaterasu comme « le kami de l’Éveil original », hongaku kami 本覚神.

Ce besoin de trouver et déterminer une origine revient à imposer un état de pureté à l’identité revendiquée ici par le shintô d’Ise, à se positionner en principe immuable de pureté absolue. Pourquoi ne pas avoir cherché simplement à se « de-bouddhiser » ? C’est que le shintô naissant n’avait pas à craindre d’une tentative d’annihilation par le bouddhisme dont la démarche fût de développer des concepts nouveaux pour intégrer les divinités autochtones, et que les outils catégoriques qui permettaient aux Japonais de cette époque d’interpréter et de valoriser de nouvelles identités étaient fournis par le bouddhisme.

Si cette forme renouvelée du shintô présentait une standardisation des concepts véhiculés par les mythes à travers la formule, « le Japon est le pays des divinités », il ne faut cependant pas croire qu’elle fit émerger un système écrasant qui aurait remplacé les multiples formes de cultes voués aux kamis. Ce travail de réappropriation du shintô d’Ise, à l’image par la suite de nombreuses réinterprétations religieuses du Kojiki et du Nihonshoki, a également ouvert la voie à des déclinaisons du shintô totalement arbitraires dont certaines fleurissent encore aujourd’hui. La référence aux mythes étant alors le biais le plus direct pour positionner et garantir la valeur de groupes religieux dans la lignée de l’autorité officielle.

III-Réparation d’un idéal. Les mythes : outils de protection de l’identité

Une nouvelle étape permettant de retrouver les mythes véhiculés par le Kojiki et le Nihonshoki se situe au XVIIIe siècle. Probablement un des auteurs qui a porté à ces textes un des plus vifs intérêts, le philosophe Motoori Norinaga (1730-1801) a consacré sa vie à l’étude des mythes. Son travail se découpe en traductions annotées, études sur le shintô ou encore compilations de textes. Ses travaux ont servi une «recherche de l’ancienne voie », kodô kenkyû 古道研究, de la formule même du philosophe, seule vraie représentante à ses yeux de l’identité unique du Japon.

Il s’agissait alors selon lui de se libérer de l’influence culturelle de la Chine et de faire retour à des considérations antérieures. Cette recherche d’une conscience japonaise est devenue le moteur d’une politique nationaliste dont l’axe était l’harmonie entre l’empereur, au sommet de l’état, et le reste du peuple à l’écoute de ses injonctionsxxi. Selon les mythes, l’empereur :

«prend sur lui les attentes des divinités du ciel [il] ne conçoit aucun désir personnel mais agit et gouverne selon les préceptes des dieux. »xxii,

Il se trouve donc en une situation de pureté totale et surplombe les agitations humaines.

Pour Norinaga, l’Histoire même fait preuve de la légitimité de la position de l’empereur et de la continuité entre la déesse Amaterasu et la lignée impériale, puisqu’au XVIIIe siècle l’empereur est toujours l’empereur et ses vassaux restent toujours ses vassaux. Malgré la montée en puissance de la classe guerrière, aucune autorité nouvelle ne semble avoir osé se défaire de l’empereur et celui-ci a toujours servi, par jeu d’alliances ou de subordinations, à justifier les prises de pouvoir successives. Il n’en faut pas moins pour Norinaga pour y voir la continuité éternelle du pouvoir impérial, un lien pur qui aurait depuis toujours uni le chef d’État et ses sujets.

Ce lien, issu de la fatalité de la position humaine et des responsabilités divines de l’empereur, est celui que tous Japonais doivent ressentir dans la nature esthétique de la pureté que Norinaga résumera par l’expression « mono no aware », traditionnellement traduit par « la triste mélancolie des choses » ou l’observation d’une chose propre à émouvoirxxiii. Pour Norinaga, l’empereur et le peuple doivent être unis dans une relation sympathique qui résonne de cette sensation de pureté, pureté qui aurait été corrompue par des doctrines venant de l’étranger, c’est-à-dire principalement le bouddhisme et le confucianismexxiv.

À l’époque de Norinaga, le confucianisme, héritage de l’époque féodale, est dominant parmi les classes dirigeantes. Mais lui tend à prouver que la culture populaire, dans laquelle il inclut les mythes, contient la « sensibilité » japonaise qu’il présente comme une force suffisant à elle seule à diriger la société. Et puisque toutes les existences sont influencées par cette force, Norinaga désigne arbitrairement une seule divinité à la tête de celle-ci : Musubi no kami, figure traditionnelle qui se divise normalement en trois divinités primordiales distinctes. Dans le Kojiki, notamment, ces trois divinités sont les premières à entrer en scène lorsque le Ciel et la Terre se séparent et que commence la longue énumération des kamis qui en émergent.

C’est donc une interprétation tout à fait nouvelle que donne Norinaga dans sa version commentée du Kojiki, le Kojikiden (1798), et qui installe une nouvelle divinité supérieure à la source de toutes choses .

Si le Kojiki et le Nihonshoki ont principalement servi la cause des élites tout au long de leur histoire, Norinaga semble vouloir l’utiliser ici pour reconsidérer la classe populaire, c’est-à-dire celle qui n’est ni noble ni guerrière. Cette population n’apparaît pas au centre des mythes, mais elle vit dans le Japon décrit par ces mythes. Avec les développements de l’imprimerie au XVIIe siècle, le peuple a pu se confronter finalement à son tour aux mythes officiels. Ce fut une période de libération des classiques, la véritable nationalisation des mythes et de ses valeurs. Ainsi, si cette théorie est nouvelle pour l’époque, ce n’est pas pour les arguments qu’expose le philosophe, qui sont anciens, mais pour l’interprétation qu’il en fait, jusqu’à en remodeler le contenu pour arriver à ses fins. C’est cette mécanique d’interprétation qui est au cœur du processus de réactualisation de l’identité à l’époque de Norinaga et qui en fait l’originalité.

Si pour les premiers compilateurs du Kojiki et du Nihonshoki, l’objectif était de doter le Japon d’une valeur divine et justifier l’autorité de la famille dominante, que pour les tenants du Shintô d’Ise il était de se donner une existence au milieu du tumulte identitaire de l’époque médiévale, pour Norinaga il s’agissait de revenir à un état politique ancien de pureté, où l’empereur et le peuple étaient les deux seules branches de la nation. Il semble ainsi apparaître, à travers ces trois exemples qui ne sont qu’une caricature de la complexité du processus de construction d’une identité culturelle, que l’usage des mythes a pu servir dans l’histoire du Japon à concéder, valider, ou protéger l’identité des autorités culturelles en présence.

D’après une intervention du 8/12/2016 durant le séminaire « Mythes et mythologies. Récits traditionnels et constructions savantes »  organisé par le département Histoire des religions de l’Université de Strasbourg.

Pour aller plus loin, en langues occidentales :

Alain Rocher, 1997, Mythe et souveraineté au Japon, Paris : PUF.

Helen Hardcare, 1989, Shinto and the State, 1868-1988.

Inoue Nobutaka (ed.), 1998, Shinto- A Short History, London: Routledge.

Irit Averbuch, 1998, “Shamanic Danse in Japan : The Choregraphy of possession in Kagura Performance”, in Asian Folklore Studies, 57-2, p.293-329.

Joseph M. Kitagawa, 1966, Religion in Japanese History, New York: Columbia University Press.

Jun’ichi Isoma, 2009, Japanese Mythology:Hermeneutics on Scripture, London: Equinox.

Katô Shuichi, 1985, Histoire de la littérature Japonaise, Paris: Fayard.

Marke Teeweune, John Breen et Bernard Schein, 2000, Shinto in History: Ways of the Kami, Hawaii: University of Hawaii Press.

Sey Nishimura, 1991, “The Way of the Gods”, in Monumenta Nipponica, 46, p.21-41


iEdmond-Marc Lipiansky, 1993, « L’identité dans la communication », in Communication et langages, 97/1, p.31.

iiVoir Jean Paul Sartre, 1943, L’être et le néant, Paris : Gallimard.

iiiOutil de promotion des entreprises créatives dont la stratégie fut officiellement établie au Japon en juillet 2012 par le ministère de l’Économie du commerce et de l’industrie en vue, entre-autre, d’une exportation de la culture japonaise et de l’augmentation de la compétitivité des plus petites structures (voir le site du ministère:http://www.meti.go.jp/english/policy/mono_info_service/creative_industries/pdf/120703_01a.pdf, consulté en mai 2017)

ivEt dès la fin des années 1980 pour la recherche américaine et européenne avec, pour exemple, Helen Hardcare, 1989, Shinto and the State, 1868-1988. Mark Teeuwen, John Breed et Bernhard Schein, 2000 (rééd.), Shinto in History : Ways of the Kami.

vCompilation d’ Ô no Yasumaro. À ce travail de compilation fera suite un travail de réunion de traditions régionales sous la forme de plusieurs carnets de mœurs appelés « chroniques des usages de notre terroir », fudoki 風土記.

viLes historiens estiment que le 10e empereur cité, Sujin (traditionnellement -149-97) pourrait avoir été le premier empereur historique. Il s’agirait d’un Roi d’une dynastie Tungus de la province coréenne de Minama qui aurait envahi le Japon depuis l’île de Kyûshû. Mais de plus grandes certitudes sont exprimées pour le 15e empereur, Ôjin (traditionnellement 201-310), même si l’utilisation d’un nom posthume, comme c’est le cas pour ces successeurs, rend les recherches compliquées.

viiEn 645, les réformes appelées « réformes de l’ère Taika », puis en 701 le « code de l’ère Taihô » ont amené à la bureaucratisation de l’appareil gouvernemental, et ont provoqué des tensions dans la détermination du pouvoir central.

viiiPour un témoignage de la société japonaise de cette époque, on préférera se tourner vers le le Wei Zhi, «Chroniques du royaume des Wei » (IIIe siècle), qui fait état de tributs envoyés entre l’an 57 et l’an 266 par le Pays des Wa (dont le royaume de Yamatai, au nord de l’île de Kyûshû, était le plus puissant de l’archipel) à la Chine des Tang. Ensuite, ce sont les chroniques Coréennes qui prennent le relais et décrivent les avancées militaires du Japons sur le royaume de Silla, avec le soutien de leur voisin Paekche, et l’établissement d’une colonie sur les territoires du Koguryô en 366 et 369. Il peut s’agir là du résultats d’une unification des différentes forces du Japon entre 266 et 366.

ixLes récits mythiques contenus dans ces ouvrages décrivent la présence de divinités sur Terre et au Ciel (on y parle des huit cents myriades de divinités), nommées kami, toutes descendantes de trois divinités primordiales. Ils soulignent la continuité entre les hommes et les kamis (la lignée gouvernante remonte à des origines divines) et font état de l’expérience possible de ces divinités (qui agissent par intervention, médiation ou influence). Cette expérience est décrite comme « inconcevable », fushigi 不思議, c’est à dire qu’elle dépasse les perceptions communes. On y présente aussi les liens et les méthodes de communication entre le plan terrestre et le plan céleste (les lieux, les conditions et les gestes à tenir), une chronologie officielle qui détermine, en partie, le temps présent (et se calque, surtout pour le Nihonshoki, sur les grands cycles chinois), ainsi, et entre autres, qu’un ensemble de figures divines, héroïques et humaines qui instituent un système de valeurs

xDes études en littérature comparée ont démontré qu’il y a, présents dans ces deux ouvrages, des éléments structurels contenus également dans d’autres contes de l’Asie du Nord et du Sud. Mais en axant les récits sur deux des provinces les plus représentées dans la tradition de l’archipel, les provinces de Yamato et d’Izumo, il semble juste d’y voir avant tout un travail d’intégration et de simplification des cultures continentales et japonaises afin d’assurer une valeur régalienne à l’Empereur qui incarne l’ensemble des divinités et des héros présentés dans le Kojiki et le Nihonshoki. Shûichi Kato, 1985, Histoire de la littérature japonaise, Paris:Fayard, p50.

xiAinsi, comme on s’assure que l’outil du maître soit le plus efficace et le mieux entretenu possible, cette notion à amené à considérer un ensemble de rituels de purifications et surtout de purifications physiques. On parle littéralement de « nettoyages », harai 祓い (arai 洗い), pour désigner ces rituels et on préconise également des évitements pour s’assurer que rien ne vienne ternir la beauté apportée par les kamis au geste ou aux objets.

xiiLe Kojiki et le Nihonshoki présentent également trois plans distincts, dont la localisation n’est jamais totalement clarifiée. Il s’agit des « plaines celestes », Takamagahara, ou réside notamment la déesse du Soleil Amaterasu ; du plan des êtres manifestés qu’ils soient animés ou inanimés, Utsushi-yo, la Terre ; du territoire du dessous, ne no kuni, (qui peut être en dessous de la terre ou en dessous des mers) ou règne le frère d’Amaterasu, la divinité Susanoo. Ces trois plans sont perméables, comme des extensions les uns des autres. Et si les kamis peuvent librement visiter les trois, il est aussi permis aux hommes exceptionnels de les traverser.

xiiiPour ce qui concerne les kamis, ce sont les clans Asobibe et Sarume qui assurèrent les rituels d’apaisements pratiqués à la cour jusqu’au XIIe siècle en assistance de l’empereur. Irit Averbuch, « Shamanic Danse in Japan:The Choregraphy of Possession in Kagura Performance », in Asian Folklore Studies, 57-2, pp. 293-329.

xivCes groupes religieux, comme le Zen ou la secte de la Terre pure, vont bien sûr se défendre de rejeter les kamis mais leur tendance à proposer une pratique exclusive, simplifiée et aux bénéfices immédiats, sonnait comme une menace pour les institutions au pouvoir.

xvOn retrouve cette exposition dans les ouvrages Keiran shuyôshû et Shintô shu, composés au XIVe siècle.

xviLes lettrés s’appuient sur des analyses du Kojiki et du Nihonshoki comme les chapitres « Yamato hime no mikoto seiki » et « Gochira denki » 大和姫命世紀」・「御鎮座伝記」, du Watarai shintô taisei (1266), collection Daijingû sôsho, 1976, Rinsen shoten : Kyoto, p.78 et 18.

xviiEntre autres l’Ise Daijingû sankeiki, 1342, et le Genkô shakusho, 1322.

xviiiSelon l’interprétation du Shasekishû, 1289, du Taiheiki,1379, du Ryôgû gyômon jinshaku, XIVe.

xixLorsqu’on s’intéresse à la théorie shintô de « l’esprit divin » primordial, on observe rapidement que celle-ci est une analogie à la représentation de Mahâvairocana, le bouddha Dainichi nyôrai au Japon, figure primordiale du bouddhisme ésotérique, dont les fondements remontent au Japon au IXe siècle avec le bouddhisme Shingon et Tendai,

xxKuroda Toshio, « The Discourse on the « Land of the Kami » (Shinkoku) in Medieval Japan », in Japanese Journal of Religious Studies 1996 23/3-4, p.361.

xxiVoir Motoori Norinaga, « Tamakushige », in Motoori Norinaga, Ôno Susumu et Ôkubo Tadashi, 1968, Motoori Norinaga zenshû, Tôkyô, Chikuma Shobô.

xxiiExtrait selon Sey Nishimura, 1991, « The way of the gods : Motoori Norinaga’s Naobi no Mitama», in Monumenta Nipponica 46, p.28.

xxiiiExpression conçue par les lettrés du XIIe siècle.

xxivCes incursions répétées des philosophies étrangères auraient altéré la vision de « paradis », le plan de l’union pure et apaisée, dont la vraie localisation pour Norinaga se situe sur le plan des kamis. La lecture des mythes et de la littérature classique, qui est une littérature vernaculaire, aurait été selon lui le seul moyen de ressentir encore les émotions vives que les influences étrangères voudraient arracher du cœur du peuple japonais.

Alexandre Goy

Docteur en Études japonaises de l'Université de Strasbourg. Domaine de recherche: Histoire du bouddhisme et ethnologie du Japon. Auteur de la thèse "Le Shugendô d'Akyubô Sokuden dans le Japon médiéval. Construire et transmettre une identité" (direction de Sakae Murakami-Giroux et Guillaume Ducoeur)

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La peinture et l’écriture ― Les kanji de Van Gogh et les ranji d’Eisen ―

 

1. L’écriture dans la peinture

L’écriture est bien plus présente dans la peinture que nous ne l’imaginons : le panneau d’un magasin dans un paysage réaliste, le titre d’un livre à la main d’un penseur dans un portrait, l’étiquette d’une bouteille de vin dans une nature morte, etc… Les exemples ne manquent pas. Le but de l’écriture et son effet varient selon les genres et les peintres. Mais quels que soient les éléments tels que l’époque, le lieu ou le style, qui précisent le contexte du tableau, l’écriture ne manque pas de s’imposer au spectateur et de l’inviter à la déchiffrer. Pris au dépourvu par cette présence inattendue et déplacée de l’écriture à l’intérieur du tableau, le spectateur est tenté malgré lui de la concevoir comme un indice laissé par le peintre lui-même. Que l’écriture provienne d’une langue familière ou étrangère, le spectateur éprouve le désir de comprendre ce qui y est écrit[1].

Mais comment peut-on discerner l’écriture parmi des images représentées dans la peinture ? L’écriture n’est a priori rien d’autre que l’une partie de ces images. Il se peut qu’elle se confonde avec d’autres images qui s’y trouvent. Cependant, on arrive tout de même à distinguer l’écriture des images, même si elle est tout à fait inconnue. Quelles sont les conditions nécessaires pour que l’écriture soit l’écriture ? Qu’est-ce qui sépare l’écriture de la peinture ? Où se trouve la frontière ?

-Fig. 1-
-Fig. 3-

Pour aborder ces questions, voici quelques tableaux qui pourraient être utiles : deux tableaux de Vincent Van Gogh(1853-1890), Japonaiserie : Le Prunier en fleurs(1887) [fig.1] et Japonaiserie : Un pont sous la pluie(1887) [fig.3] et une série d’ukiyo-e (浮世絵, images du monde flottant) [fig.5-9] de Keisai Eisen (渓斎英泉)(1791-1848), qui représentent quelques lieux célèbres de la ville d’Edo. Les deux tableaux de Van Gogh sont des copies agrandies de deux ukiyo-e de Utagawa Hiroshige(歌川広重), Pruneraie à Kameido (亀屋梅舗, kameya umeyashiki) [fig.2] et Le Pont Ōhashi et Atake sous une averse soudaine (大はし阿たけの夕立, ohashi atake no yuudachi) [fig.4] dans la série des cents vues des lieux célèbres d’Edo (名所江戸百景, meisho Edo hyakkei). Le peintre hollandais écrit des kanji (漢字, caractères chinois), sur les deux côtés de Japonaiserie : Le Prunier en fleurs et sur le pourtour de Japonaiserie : Un pont sous la pluie. Eisen borde ses paysages avec des ranji (蘭字, caractères hollandais).

-Fig. 5~9-
    

-Fig. 2, 4-
 

Il est intéressant de voir chez ces deux artistes bien différents quelques points communs. Premièrement, ils ont une tentative similaire : ils représentent dans la peinture une écriture qui leur est inconnue. Le Hollandais a adopté des kanji dans sa peinture à l’huile et le Japonais des ranji dans son ukiyo-e. Ne connaissant pas les règles et le système de cette écriture, ils n’ont pas d’autres moyens de la représenter que d’imiter leur forme. Ils écrivent en effet les caractères comme s’ils dessinaient. Deuxièmement, nous pourrions même dire que leur intention était aussi similaire : l’écriture leur sert de décoration dans la peinture, et pour en dire plus, de décoration exotique. L’écriture de ces deux peintres ne signifie rien, est imprécise et n’a aucun rapport avec le thème traité dans leur œuvre. Il s’agit seulement de donner à leur tableau un charme exotique. Et troisièmement – ce qui est le plus remarquable –, chacun restant dans son propre cadre culturel, semble saisir plus ou moins les caractéristiques de l’écriture d’un pays étranger. C’est à partir de ces points communs entre deux peintres particuliers que nous allons tenter d’éclaircir les questions générales sur l’écriture et la peinture.

Nous allons d’abord nous intéresser à l’exotisme qui caractérise le contexte des deux peintres, et ensuite nous allons analyser les kanji de Van Gogh et les ranji d’Eisen pour mettre en parallèle leur conception de l’écriture. Et enfin nous allons examiner la frontière entre la peinture et l’écriture qui se profile dans leurs ouvrages.

2. Le japonisme et le hollandisme

-Fig. 10-
-Fig. 12-

Il y a différentes façons de créer une ambiance exotique dans la peinture. L’exotisme peut être représenté par des paysages, des meubles, des costumes ou des motifs ornementaux. En ce qui concerne le japonisme, de nombreux peintres de la deuxième partie du 19ème siècle ont peint des objets japonais dans leur œuvre. Ce fût une grande vogue à l’occasion de l’Exposition universelle en 1867[2]. Dans Le portrait d’Emile Zola(1868)[fig.10], Edouard Manet(1832-1883) présente le salon de l’écrivain, décoré d’un ukiyo-e, d’un lutteur de sumo et d’un paravent. Dans La Dame aux éventails : Nina de Callias(1873)[fig.11], l’arrière-plan est décoré avec des uchiwa (団扇, éventail japonais). Japonnerie, dit aussi La Japonaise(1875)[fig.12] de Claude Monet (1840-1926)est aussi un tableau plein de japonisme : sa femme Camille vêtue d’un kimono brodé d’un samouraï, se trouve dans une pièce à la japonaise dont le sol est couvert de tatami (畳, natte) et le mur parsemé de nombreux uchiwa.

-Fig. 11-

-Fig. 13-

On pourrait ajouter à cela l’insertion de l’écriture comme un des moyens les plus simples et les plus efficaces d’exprimer l’exotisme dans la peinture. La présence d’une écriture est déjà attirante, à plus forte raison celle d’une écriture étrangère, d’une forme mystérieuse. Inconnue et incompréhensible, l’écriture étrangère crée une ambiance singulière et excite la curiosité de ceux qui la regardent. Les tableaux de Van Gogh en sont des bonnes exemples. On peut en citer d’autres moins évidents : Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) [fig.13] et Henri Rivière (1864-1951) [fig.14] apposent tous deux dans leur œuvre une signature « à la japonaise ». Ils signent sous la forme d’un caractère que l’on trouve dans les ukiyo-e, “Aratame-in” (改印) ― un sceau circulaire qui a servait à prouver l’autorisation du shogunat. Dans le cercle, ils inscrivent leurs lettres initiales en les combinant comme les kanji : Toulouse-Lautrec avec “T”, “-“ et “L” et Rivière avec “H” et “R”.

-Fig. 14-

-Fig. 15-

Cependant, il faut dire que l’exotisme n’est pas le seul élément du japonisme, ni le moteur unique de sa floraison au 19e siècle. Le japonisme a été apprécié non seulement pour la fraîcheur des mœurs japonaises peintes dans les ukiyo-e, mais aussi pour les techniques artistiques totalement différentes de celles de l’Occident. L’art japonais a servi à redonner un élan à l’art européen qui était à l’époque en stagnation, contraint par les conventions. Il est bien connu que les ukiyo-e ont beaucoup influencé des  peintres impressionnistes. Ses caractéristiques comme la planéité, la sobriété des traits, la vivacité des couleurs, la hardiesse de la composition et le choix libre parmi des sujets quotidiens, ont été l’objet d’émerveillement pour les peintres occidentaux.

-Fig. 16-

Van Gogh nous a laissé quelques tableaux emprunts d’admiration pour la culture japonaise : La mousmé (1888) [fig.15] , portrait d’une musumé (娘, jeune fille), Autoportrait en bonze (1888) [fig.16] qu’il peint en se faisant couper les cheveux à ras pour imiter la tête d’un bonze japonais et Portrait du Père Tanguy (1887) [fig.17] dont l’arrière-plan est parsemé d’ukiyo-e. Au cours de la création de ces œuvres, il a appris beaucoup de choses sur l’art japonais. Nous pouvons aussi remarquer l’influence de l’art japonais dans ses autres tableaux également, notamment au niveau de la composition et des coloris.

-Fig. 17-

Au Japon, une vogue d’exotisme a eu lieu dans la dernière moitié du 18ème ainsi que dans la première moitié du 19ème siècle. Les habitants d’Edo ont connu de nombreux objets importés d’Europe et en particulier de la Hollande. Durant l’époque d’Edo (1600-1868), le Japon pratiquait une politique isolationniste et les échanges culturels et commerciaux avec l’Occident se faisaient seulement par l’entremise des firmes hollandaises de Dejima : une île artificielle à Nagasaki située dans le sud de l’archipel, et bien éloignée de la capitale. Les sciences occidentales ont été transmises à travers la langue hollandaise, et pour cette raison, on appelle l’ensemble des études sur l’occident, rangaku (蘭学, études hollandaises). Avec les progrès dans les domaines médicaux, industriels et scientifiques, est né un goût de l’exotisme appelé l’Oranda-shumi (阿蘭陀趣味, le hollandisme). Non seulement les intellectuels, mais aussi les gens ordinaires, se sont intéressés aux mœurs occidentales et ont collectionné des objets importés de l’étranger[3]. Les lunettes télescopiques, les horloges et les objets en verre fascinaient les gens d’Edo (ancienne Tôkyô).

Cet Oranda-shumi se reflète aussi dans le monde des ukiyo-e. Les peintres japonais se sont appropriés les techniques picturales de l’Occident et ont produit des ouvrages à l’occidental. Certains ukiyo-e sont influencés par les peintures à l’huile et les tailles-douces, et on y trouve l’art du rehaut, des reliefs et de la perspective. Le colosse de Rhodes (楽徳海嶋銅人巨像)[fig.18] de Utagawa Kuninaga (歌川国長)et Le Temple Naritasan Fudo (成田山不動)[fig.19] de Utagawa Kunisada (歌川国貞) sont exemplaires.

-Fig. 18, 19-
 

On peut aussi apercevoir l’influence de l’Occident dans les rakkan (落款、signature) et les titres : il y a ceux qui sont inscrits horizontalement suivant la manière d’écrire occidentale. D’autres ont essayé d’écrire en hiragana, (平仮名, abréviation cursive de kanji), pour imiter les lettres cursives de l’alphabet. Kudan-ushigahuchi (くだんうしがふち) [fig.20] de Katsushika Hokusai (1760-1849)(葛飾北斎)en est un bon exemple. Dans cet ukiyo-e on voit l’influence de la perspective occidentale. Hokusai écrit son rakkan en haut à droite, le titre en hiragana et en plus il tourne les lettres de 90 degrés vers la gauche pour les faire ressembler à l’écriture alphabétique. Cela nous rappelle les sceaux de Toulouse-Lautrec et d’Henri de Rivière. Il est intéressant de voir que ces deux peintres français et quelques peintres japonais ont eu la même idée, celle d’insérer une signature exotique à leurs ouvrages.

-Fig. 20-

Van Gogh et Eisen ont produit chacun leurs œuvres dans un contexte similaire où l’exotisme connaissait un grand succès et l’écriture étrangère attirait un grand public par son charme nouveau et énigmatique.

3. Les kanji de Van Gogh

-Fig. 21-
-Fig. 22-

Pour la création de Japonaiserie : Le Prunier en fleurs et Japonaiserie : Un pont sous la pluie, Van Gogh a d’abord décalqué soigneusement les deux estampes d’Hiroshige. Ensuite, il a tracé un damier sur la toile pour agrandir ce décalque. Cette technique du décalquage est déjà employée pour Courtisane (花魁, oiran) (1887) [fig.21] qui a été créée d’après une estampe d’Eisen, Oiran en kimono d’un motif à nuages (雲竜打掛の花魁, Unryu uchikake no oiran) [fig.22]. Tandis que les deux tableaux d’après Hiroshige sont de véritables copies des estampes faisant partie de sa collection d’environ quatre cents estampes, “Courtisane” est un décalque de la couverture de Paris Illustré, un numéro spécial consacré au Japon (mai 1886) [fig.23]. Le renversement de l’image d’oiran est dû à une faute d’impression. Compte tenu de ce décalque de la revue et de sa collection de quelques estampes d’Eisen, il est assez tentant de supposer que Van Gogh a eu l’occasion de voir des estampes d’Eisen encadrées de ranji. Mais il n’y a aucun moyen de le vérifier et la seule chose certaine est que les estampes d’Eisen de sa collection se limitaient à des portraits de courtisanes et ne contenaient pas de paysages.Pruneraie à Kameido, l’original de Japonaiserie : Le Prunier en fleurs est une estampe dont la hardiesse de la composition est remarquable. Un imposant tronc noir traverse en oblique le premier plan. En gardant fidèlement cette composition, Van Gogh fait renaître l’original, avec les couleurs plus éclatantes. Les trois couches de couleurs vert, jaune d’or et rouge sont très contrastées. Chez Van Gogh, le sol est plus verdoyant que chez Hiroshige. Les fleurs dorées avec les touches pesantes de la peinture à l’huile ressemblent plutôt à des cerisiers en pleine floraison qu’à des pruniers avec quelques boutons. Le ciel est coloré de rouge foncé. Dans l’original, sa teinte est plus légère, pareille à la lueur crépusculaire. Il en va de même pour Japonaiserie : Un pont sous la pluie. Les coloris sont plus intenses et les reliefs de la surface de l’eau agitée et de la rangée de bâtiments sont plus accentués que dans l’original.

-Fig. 23-

Cependant la plus grande différence entre Hiroshige et Van Gogh consiste en l’ajout de l’écriture[4]. Sur le cadre orange des deux côtés de Japonaiserie : Le Prunier en fleurs et le cadre vert du pourtour de Japonaiserie : Un pont sous la pluie, on voit de grands kanji qui sont écrits avec vigueur comme s’ils étaient tracés à l’aide du gros pinceau que l’on utilise pour la calligraphie japonaise. Les kanji sont aussi écrits dans les quatre cadres du petit rectangle oblong et dans les deux cadres du petit carré, mais ils sont beaucoup plus petits et plus fins. Il semblerait que Van Gogh a imité le tanzaku-gata (短冊形, papier de forme rectangulaire) et le shikishi-gata (色紙形, papier de forme carrée) qui se trouvaient dans l’original.

L’idée d’inscrire des kanji sur le cadre lui serait venue probablement après le décalquage sur la toile, plus grande, en se trouvant face à une marge à remplir. En ce qui concerne Courtisane, il remplit la marge avec des animaux et des végétaux au bord de l’eau, éléments empruntés à d’autres estampes. Dans les deux tableaux d’après Hiroshige, il comble la marge avec des kanji après l’avoir colorée avec des couleurs en harmonie avec chaque tableau. C’est sans doute pour faire coïncider le contraste et le thème des paysage.

En ce qui concerne le contenu de ce qu’il a écrit, il est assez difficile de déchiffrer son écriture. Van Gogh ne connaissant ni la langue ni l’écriture japonaise, il est naturel que son écriture japonaise soit incorrecte et donc illisible. Cependant, quelques caractères gardent leur forme originelle, ce qui suffit à juger de leur nature. Le problème est que ces caractères que l’on arrive à lire tant bien que mal ne se trouvent pas dans les estampes originales. Ils n’ont aucun rapport avec le sujet des tableaux et ils sont complètement incohérents.

-Fig. 24-

Examinons tout d’abord les grands caractères. Dans Japonaiserie : Le Prunier en fleurs, à droite, on peut lire 新吉原筆大丁目屋木 (shin yoshi wara hitsu dai cho me ya ki), et à gauche 大黒屋錦木江戸町一丁目 (dai koku ya nishiki gi e do machi ichi chô me). Dans Japonaiserie : Un pont sous la pluie , on voit à droite 大黒屋錦木長原八景 (dai koku ya nishiki gi naga wara hak kei), à gauche 吉原八景長大屋木 (yoshi wara hak kei cho dai ya ki), et en haut 木吉原八景吉長人内 (ki yoshi wara hak kei yoshi cho jin uchi), en bas 新吉原大丁目町一長 (shin yoshi wara dai cho me machi ichi cho). Concernant 八景 en haut, 丁目 (chô me) et 町一 (cho ichi) en bas dans ce dernier, les deux caractères sont écrits verticalement, en bloc, comme un seul caractère. Cette lecture des caractères n’est pas du tout décisive. C’est plutôt un déchiffrement possible. Les uns sont clairs pour ceux qui connaissent les caractères chinois, les autres sont ambigus comme le quatrième et le cinquième caractère qui se situent à gauche dans Japonaiserie : Le Prunier en fleurs. Et même si l’on arrive à les lire, ils ne sont porteurs d’aucun sens, sauf certains qui semblent désigner des adresses : 吉原 (yoshiwara) et 江戸町 (edomachi) sont des noms de quartiers, et 丁目(chôme) est une sorte d’unité de blocs de demeures. C’est après la consultation de plus de quatre cents estampes collectées par Van Gogh que l’on a pu découvrir le sens de ces caractères : l’adresse d’un quartier de plaisir, les noms de la boutique et de la courtisane.

-Fig. 25-

Van Gogh s’est certainement référé à l’estampe d’Ikkosai Yoshimori (一光斎芳盛) [fig.24], intitulée, Daikokuya Nishikigi, (大黒屋錦木) où l’on trouve les mêmes caractères que ceux qui sont écrits par Van Gogh : 新吉原江戸町一丁目大黒屋錦木(shinyoshiwara edomachi ichôme daikokuya nishikigi). C’est le portrait d’une courtisane nommée Nishikigi (錦木) qui travaillait dans une maison de prostitution daikokuya (大黒屋), située à Shinyoshiwara ichôme. On peut noter que Van Gogh a imité très soigneusement ces caractères dans Japonaiserie : Le Prunier en fleurs, car il a copié non seulement la forme de chaque caractère, mais aussi la manière d’écrire d’Ikkosai. Par exemple, la deuxième touche de la lettre 木 dans 大黒屋錦木est d’un style sautillant et son écriture de 新吉原 et 筆 ressemble à celle de ce peintre japonais. Une autre estampe anonyme, Inamotoya uchi kagawa, (稲本屋内香川) [fig.25], pourrait également être une référence possible. Là aussi est inscrite l’adresse 新吉原江戸町弐丁目 (shinyoshiwara edomachi nichôme). Les caractères, dont la plupart sont des adresses, qui sont utilisés plusieurs fois par Van Gogh, se trouvent dans de nombreuses estampes que Van Gogh possédait : 新吉原江戸町弐丁目(shinyoshiwara edomachi nichôme) dans Sanotuchiya uchi Sagawa (佐野槌屋内佐川) d’un maître anonyme, 新吉原江戸町一丁目(shinyoshwara edomachi ichôme) dans Gantan (元旦, le nouvel an) de Gototei Kunisada (五渡亭国貞).

Nous allons maintenant nous intéresser aux sources des autres caractères qui ne sont pas mentionnés dans lesdites estampes comme 八景 (hakkei), 長 (cho), 人 (jin), 内 (uchi). Les deux kanji 八景 (hakkei) qui signifient « huit vues » témoignent d’un sujet courant. En effet, on trouve assez souvent ces deux caractères dans les estampes de cette période. Le kanji 人 (jin) est lui aussi un caractère banal. On trouve ces trois caractères dans Bijinhakkei (美人八景, les huit vues de beauté) de Kachoro Kunisada (華蝶楼国貞) par exemple. A propos de長, il paraît qu’il l’aurait emprunté à des portraits d’oiran dont le nom contient ce caractère. Par exemple, Geisha Chokichi (芸者吉, courtisane nommée Chokichi) de Toyokuni (豊国) et Okamotoya uchi Chodayu (岡本屋内長太夫, courtisane nommée Chodayu) de Ichiyusai Kuniyoshi (一勇斎国芳). Concernant 内 qui signifie « à l’intérieur de », il n’est pas non plus rare dans les portraits de courtisanes, car il se met souvent après le nom de la maison de prostitution. Ainsi, pour ces caractères présents sur le cadre, on peut penser que Van Gogh les a tirés de quelques portraits de courtisanes et les a disposés librement selon son sens esthétique.

Les petits caractères tracés finement sont moins lisibles. Dans Japonaiserie : Le Prunier en fleurs , deux tanzakugata et un shikishigata sont disposés d’après l’original. Hiroshige écrit Cent vues des lieux célèbres d’Edo (名所江戸百景, Meisho Edo hyakkei) dans le tansakugata et le titre Kameido Umeyashiki (亀戸梅屋舗, Pruneraie à Kameido) dans le shikishigata qui se trouve en haut à droite. Chez Van Gogh, on peut à peine lire ces kanji comme所百景 et 江戸. Dans le tanzakugata en bas à gauche où Hiroshige signe, on voit le caractère 錦 chez Van Gogh. Dans Japonaiserie : Un pont sous la pluie, la disposition de ces formes diffère de l’original. Van Gogh les sort de l’image et les place sur le cadre assez symétriquement : la combinaison de tanzakugata et de shikishigata en haut à droite et en bas à gauche, le tanzakugata seul en haut à gauche et en bas à droite. Cette invention est souvent considérée comme une preuve pour ceux qui soutiennent que Japonaiserie : Un pont sous la pluie a été peint après Japonaiserie : Le Prunier en fleurs. Cela est probable du fait que les grands caractères sur le cadre sont plus perfectionnés dans Japonaiserie : Un pont sous la pluie que dans Japonaiserie : Le Prunier en fleurs. Mais les petits caractères sont confus dans les deux cas.

Concernant ces petits caractères, on pourrait dire que Van Gogh a voulu produire un effet exotique d’ukiyo-e en introduisant le tanzakugata et le shikishigata dans son tableau. Son intention est de présenter ces cadres rectangulaires dans lesquels on trouve une écriture d’un certain type et non pas une écriture correcte. Cet acte de Van Gogh ressemble à celui de certains peintres qui dessinent un livre dans leur peinture. Les uns représentent le titre et les lignes des pages sous le forme d’un trait, d’autres les recopient mot à mot, minutieusement, en dépit de l’effet factice obtenu. Pour les premiers, il suffit que l’on comprenne que c’est un livre quelconque, pour les autres, ce qui compte, c’est le contenu. Suivant cette logique, les grands caractères qui sont inscrits clairement par opposition aux petits caractères, prennent plus d’importance et peuvent changer de signification. Cependant, il se peut que ces grands caractères représentent davantage qu’un simple moyen pour jouir d’un certain exotisme. En effet, on sent derrière ces caractères un désir ardent de maîtriser une écriture étrangère de la part de Van Gogh qui les copie le plus exactement possible.

4. Les ranji d’Eisen

Keisai Eisen n’est pas un peintre célèbre comme d’autres peintres de l’école Utagawa ou Katsushika, mais ses portraits de belles femmes ont été bien appréciés à leur époque. C’est la teinte de décadence qui donnait du charme à ses portraits. Sa vie riche en péripéties et son penchant pour l’érotisme sont bien connus. Il est entré dans le monde de l’ukiyo-e après avoir échoué à mi-chemin dans la carrière de samouraï, puis dans celle d’auteur de kyôgen (狂言, farce). Après l’interdiction de peindre des courtisanes, datant de la réforme Tempo, il s’est tourné vers le monde littéraire. Il a produit de nombreuses gravures érotiques et on l’a appelé « Insai » au lieu de « Keisai ». « In » signifie en japonais « paillard », Eisen a été également le patron d’une maison close.

La série des lieux célèbres d’Edo dont le cadre est orné de caractères occidentaux appelés ranji, a été crée dans la première moitié de l’ère Tenmei(1830-1844). Ces estampes ont un charme délicat servi par l’union harmonieuse de la perspective caractéristique de l’ukiyo-e, de la touche ferme de la peinture chinoise et d’un cadre de style européen. En ce qui concerne ce cadre, ce qui semble incertain et mystérieux, c’est qu’il existe deux versions de cadres pour une même œuvre d’Eisen. De plus, on trouve dans les estampes d’un autre peintre les mêmes cadres que ceux d’Eisen. Il y a aussi des cas où non seulement le cadre, mais aussi la peinture est presque identique.

En contraste avec les tableaux occidentaux qui sont considérés comme des œuvres d’art, les estampes japonaises sont des marchandises fabriquées en série sous la direction d’une maison d’édition nommée hanmoto (版元). Le hanmoto s’occupe de tous les processus de la création. Il choisit le sujet et le peintre à qui il demande de le dessiner. Il surveille l’ensemble des travaux faits par le peintre, le graveur et l’imprimeur, et c’est lui qui vend les ouvrages une fois achevés. Une grande quantité de copies sont donc fabriquées à partir d’un seul dessin. Et strictement parlant, à part ce dessin, il n’y a pas d’originaux. C’est pourquoi le problème de l’authenticité est si confus dans le domaine de l’ukiyo-e.

    
-Fig. 31~35-

Parmi ces nombreuses estampes, qu’elles soient de véritables estampes ou des copies, celles que l’on peut considérer comme véritables dans la série des lieux célèbres d’Edo d’Eisen, sont les cinq estampes affichant la signature d’Eisen et qui portent à la tête de leur titre le mot “Edo” : Edo, la vue du mont Toei de Shinobazu-Benten (江戸不忍弁天ヨリ東叡山ヲ見ル図), Edo, l’enceinte du Temple Kinryusan-Senso-kannon (江戸金龍山浅草寺観世音境内図), Edo, la vue de Tachikawa du pont Ryogoku (江戸両国橋ヨリ立川ヲ見ル図), Edo, la vue du mont Fuji du pont de Nihon (江戸日本橋ヨリ冨士ヲ見ル図), Edo, la vue de Takanawa (江戸高輪之景). Les autres estampes sont intitulées, L’embarcadère de Rokugo (六郷渡) [fig.31], Plage Shichiri de Sôshu (相州七里浜) [fig.32], L’embarcadère de Kuwana de Seishu (勢州桑名渡) [fig.33], Le fleuve Sumida (隅田川) [fig.34], Le pont Eitai (永代橋) [fig.35]. Pour les trois premières, certains pensent qu’elles sont de Ryuryukyo Shinsai (柳々居辰斎), l’un des disciples d’Hokusai, les autres sont considérées comme anonymes. Toutes ces estampes ont été publiées par le même hanmoto : Esakiya Kichibei (江崎屋吉兵衛). Nous ne connaissons pas avec certitude la manière dont ces estampes similaires ont été publiées, mais si l’on prend en compte le fait que les hanmoto jouaient un rôle important dans la production et qu’ils tenaient toujours compte du goût du public, il est possible que le marché des estampes dépendait grandement de leurs intentions commerciales. De plus, il faut souligner que les estampes représentant des paysage d’Edo correspondaient pour ainsi dire aux cartes postales touristiques d’aujourd’hui. Elles plaisaient beaucoup aux voyageurs qui visitaient la ville d’Edo et ceux-là les achetaient en tant que souvenirs. Ainsi, il est probable qu’Esakiya Kichibei a vendu ces paysages aux cadres décorés de ranji à plusieurs reprises comme la spécialité de la maison.

Pourtant, il est difficile de dire que l’idée d’encadrer le paysage avec les ranji vient seulement du patron de la maison. En effet, chez Eisen, il y a de nombreuses estampes qui reflètent son intérêt personnel pour l’exotisme. Par exemple, dans Yoshiwara hakkei (吉原八景), le soleil couchant de Seta, Maruebiya uchi Egawa (瀬田の夕照, 丸海老屋内江川), il dessine une courtisane lisant dans une chambre à la chinoise. Dans Oiranda e sanya hori no zu (おゐらんだゑ, さんやほりのづ) dont le titre est un jeu de mots entre oiran (courtisane) et oranda ( Hollande), il insère un petit paysage de style occidental, et on y trouve parallèlement des traces de la taille-douce, des reliefs et des noms de lieux inscrit horizontalement. En outre, Eisen se sert de préférence d’un pigment couleur de bleu marine « Berlyns Blaauw » importé de l’Hollande. A l’époque, on l’appelait « Herorin », « Peru », « Beroai » avec un accent particulier. Ainsi, on comprend bien qu’Eisen était lui aussi passionné par la culture étrangère. Malgré l’incertitude qu’engendre la série d’estampes aux cadres de ranji et le rapport entre ces cadres de ranji, cela n’enlève rien à l’habileté d’Eisen.

-Fig. 38-
-Fig. 39-

Examinons à présent ce qui est écrit dans ce cadre. De même que les kanji de Van Gogh, les ranji d’Eisen sont inexacts, mais dans un sens différent. Chez Van Gogh, l’écriture est inexacte, parce que chaque caractère est si compliqué qu’il est presque impossible de l’imiter parfaitement pour un débutant en calligraphie. En revanche, chez Eisen, l’écriture est inexacte, parce qu’Eisen invente des lettres qui n’existent pas, en ajoutant les traits et les points. Il est évident que cette écriture ne vise pas à transmettre un message. La seule chose déchiffrable sont les caractères en haut à droite qui se lisent “HOLLAND”. On trouve partout la lettre “V” ornée avec une petite lettre de “o” et “c”. Ce sont des caractères arrangés sur la base du monogramme de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales (De Vereenigde Oost-Indische Compagnie ou VOC en néerlandais)[fig.38]. Les lettres “A” et “N” sont aussi fréquemment présentées. Il est possible qu’elles proviennent d’autres versions du monogramme de VOC. Dans le monogramme du siège social du VOC à Amsterdam [fig.39], nous pouvons constater l’ajout d’un “ A “. Et dans le voile accroché devant la porte d’une auberge nommée « Nagasaki-ya », dans laquelle les marchands hollandais logeaient pendant leur visite à Edo, on trouve le monogramme « N » [5]. Le caractère en bas au milieu est le blason du patron (板元) Esakiya Kichibe. A part ce blason, toutes ces lettres proviendraient des caractères présents dans des articles qui se rapportent à la VOC.

-Fig. 40-

Vers le milieu de l’époque d’Edo, l’alphabet occidental se répandait par le biais des ranji. Certes, ces ranji n’étaient accompagnés ni du sens ni de la prononciation exacte de la langue hollandaise, mais leur écriture était familière aux gens d’Edo. En 1765, un naturaliste Goto Rishun (後藤梨春) a essayé de présenter pour la première fois les sciences occidentales dans son œuvre intitulée Komodan (紅毛談), mais ce livre a été censuré. Vingt-trois ans plus tard, en 1788, Otsuki Gentaku (大槻玄沢) a publié une introduction aux études hollandaises, Rangaku kaitei (蘭学階梯) avec la permission du shogunat. A partir de là, les rangaku sont devenues accessibles non seulement aux intellectuels, mais aussi aux gens ordinaires. Ainsi s’est produite une grande vogue de culture hollandaise, et la ville d’Edo débordait d’écrits en ranji[6]. Pour leur blason, dont les gens se servaient pour le plaisir, un modèle hollandais a été présenté et un manuel d’écriture a été publié pour le grand public.

Santo Kyôden (山東京伝)(1761-1816), un écrivain populaire pour ses romans burlesques, a beaucoup tiré parti des ranji. Dans une parodie d’un commentaire pour une anthologie de poèmes intitulée Cent poèmes célèbres (百人一首和歌初衣抄), il annote un passage avec beaucoup d’esprit en employant les ranji. La couverture de son livre satirique Trois ivrognes de Mikenjaku (箕間尺参人酩酊) est bordée de ranji : en haut ILOHANIHOHEI, en bas DODONAEUSAWAO, à droite IJAIJAZOBAKIRIZOOMENOA, et à gauche IJAZOBAKIRIZOOMENKO. Le monogramme de la VOC a également été son préféré. Par exemple, dans une illustration de Play-boy, bon comme une anguille rôtie à la façon Edo (江戸生艶気樺焼) [fig.40], on trouve en haut à droite un rideau sur lequel ce monogramme est imprimé, bien qu’il soit à moitié caché.

-Fig. 41~43-
  

-Fig. 44-

Les ranji sont bien intégrés dans la vie quotidienne et aussi dans les estampes. En outre, Eisen avait un disciple originaire de Nagasaki qui s’appelait Isono Bunsai (磯野文斎). Comme tout ce qui concernait la Hollande, la science aussi bien que les articles venaient en passant par Nagasaki et cette relation maître-disciple semble très importante. Nagasaki était le seul endroit où l’on pouvait voir directement des résidences hollandaises et chinoises, des navires étrangers, et entrer en contact avec les mœurs des pays lointains. De cette situation privilégiée est née une estampe régionale dite « nagasaki-e » (長崎絵) [fig.41-43]. Ce nagasaki-e a été produit pour être vendu aux voyageurs en tant que souvenir et Isono Bunsai était l’un des artistes représentatifs de ce style d’estampe.

Si les lettres alphabétiques transmises par Eisen semblent originales et excentriques, c’est que quelques-unes d’entre elles sont proches du cyrillique et du hangeul (alphabet coréen). Un médecin nommé Maeno Ranka (前野蘭化), l’un des grands traducteurs de hollandais, s’intéressait aux écritures hollandaise, coréenne, mongolienne, tartare, sanscrite, malayenne, kirghizienne et hébraïque. Il nous raconte dans ses écrits qu’il exultait de voir des caractères russes. Dans une peinture intitulée Un enfant des messagers coréens (朝鮮通信使小童図)[fig.44], Hanabusa Icho (英一蝶) dessine un citoyen qui demande un autographe à un enfant d’une mission coréenne défilant dans la rue. On voit bien là que la visite des messagers coréens était considérée comme un spectacle exotique. On peut dire que les écritures russe et coréenne n’étaient donc pas inaccessibles. Quand Eisen a créé des estampes exotiques suivant la mode, l’origine de l’écriture et son exactitude comptaient peu. Les acheteurs se familiarisaient déjà avec les ranji sans en connaître le détail. En effet, la présence de certains ranji leur suffisait. On pourrait même penser que le grand public a eu plus de goût pour les ranji fignolés comme ceux d’Eisen que pour les ranji authentiques.

5. L’écriture étrangère pour Van Gogh et Eisen

Van Gogh et Eisen ont inséré une écriture étrangère dans leur œuvre avec comme contexte la floraison de l’exotisme. Leurs connaissances de cette écriture étrangère et de son contexte culturel ont dû être restreintes, fragmentaires et plus ou moins erronées. Mais malgré cela, leur œuvre réussit à nous faire voir les caractéristiques d’une écriture d’un pays inconnu et établit un rapport entre peinture et écriture. Nous allons maintenant examiner la différence des procédés d’écritures entre ces deux artistes.

La différence qu’on aperçoit d’abord concerne le sens de l’écriture. On en trouve deux types : l’écriture verticale et horizontale. Dans la première, on trouve celle qui descend de haut en bas et vice versa (l’ogham en gaélique et le köktürk), celle qui juxtapose les lignes de droite à gauche et vice versa (le mongol). Dans la deuxième, on trouve celle qui va de gauche à droite (langues indo-européennes) et vice versa (l’arabe et l’hébreu). Le japonais d’aujourd’hui s’écrit tantôt verticalement, tantôt horizontalement. Mais, à l’origine, c’était une écriture verticale qui descendait de haut en bas et qui faisait se succéder les lignes de droite à gauche.

En général, on peut savoir aisément si une écriture est verticale ou horizontale à condition que chaque caractère soit disposé régulièrement dans un carré à l’intervalle égal. Van Gogh et Eisen choisissent étrangement le bon sens pour écrire. Chez Van Gogh, les kanji des deux côtés sont bien écrits verticalement. Même s’il n’avait pas imité quelques kanji dans les estampes japonaises, il n’aurait certainement pas écrit de bas en haut. Mais concernant le haut et le bas du cadre de Japonaiserie : Un pont sous la pluie, il apparaît que Van Gogh a écrit horizontalement et de gauche à droite selon son habitude. Il écrit dans le même ordre en bas et en haut, et de gauche à droite, les mêmes caractères « 新吉原 » (shin yoshiwara) qui se trouvent sur le côté gauche. Aujourd’hui, on écrit le japonais de gauche à droite. Mais, autrefois on écrivait horizontalement de droite à gauche au lieu d’écrire verticalement, bien que l’usage de cette écriture spécifique était limité à une utilisation pour une enseigne de magasin ou une plaque de temple. Evidement à l’époque d’Edo, pendant la grande vogue d’oranda-shumi, il existait une écriture horizontale qui va de gauche à droite, mais c’était une tendance provisoire[7]. En tout cas, cela importe peu pour Van Gogh qui ne savait pas lire le japonais.

Ce qu’il faut aussi noter au sujet de cette écriture horizontale des kanji, c’est qu’à celle-ci se mêle l’écriture verticale. Comme il est mentionné ci-dessus, il y a quelques parties où les deux caractères sont écrits verticalement en bloc comme un seul caractère « 八景 » (hakkei), « 丁目 » (chôme), « 町一 » (choichi). Chaque kanji est composé de plusieurs parties qui sont des points ou des traits. Exceptés les kanji de composition simple tels que « 一 » (ichi) ou « 乙 » (otsu), la plupart des kanji ont au moins une partie qui les compose qui peut elle-même aussi devenir un kanji. Donc, pour les étrangers, il est assez difficile de savoir à quel endroit les deux caractères se séparent l’un de l’autre.

Concernant l’écriture horizontale, il est impossible de distinguer dans quel sens les caractères se succèdent à moins de savoir lire cette écriture ou que l’on soit instruit de la direction à suivre. Dans les estampes d’Eisen, le mot “HOLLAND” est correctement écrit et il montre que la direction de l’écriture est aussi correcte en allant de gauche à droite. Il est possible que cela soit dû au hasard puisqu’il a copié une écriture présente sur des documents et des articles hollandais. Mais à l’époque où Eisen vivait, on savait aussi que les ranji s’écrivent de gauche à droite. Son contemporain Hokusai, écrivait en hiragana horizontalement de gauche à droite avec un style qui lui est propre dans ses œuvres comme Le mont Fuji sous le pont Takahashi, peint par Hokusai, Le Temple Yotsuya jyuniso, peint par Hokusai, La vue de Kudan Ushigafuchi, peint par Hokusai et La vue de la lagune asséchée de Noboto depuis la plage salée de Gyotoku, peint par Hokusai.

Dans la Nouvelle anthologie pour Cent poètes, chacun un poème (百人一首和歌初衣抄) de Santo Kyoden et dans l’Initiation à la lecture rapide des caractères hollandais (和蘭文字早読伝授) (1811) de Tamiya Nakanobu (田宮仲宣), on remarque que l’écriture horizontale se lit de gauche à droite. En ce qui concerne le sens de l’écriture, ce qui différencie considérablement Eisen et Van Gogh, c’est qu’Eisen écrit toujours horizontalement et de gauche à droite sur les quatre côtés du tableau tandis que Van Gogh fait passer son écriture du vertical à l’horizontal, selon qu’il écrit sur les côtés, en haut ou en bas. Eisen garde le sens de l’écriture en changeant celui de chaque lettre : à droite et à gauche, ses lettres font un quart-tour et en bas elles font un demi-tour. S’il avait adopté le même procédé que Van Gogh, il aurait écrit les ranji verticalement. Mais il n’a pas eu cette idée-là.

La deuxième différence remarquable est la forme des caractères. Les kanji de Van Gogh sont en caractères calligraphiques et les ranji d’Eisen en caractères d’imprimerie. On peut penser que l’écriture japonaise s’adapte bien à la calligraphie et l’écriture occidentale à la typographie. Quand il s’agit de la typographie, le nom de Gutenberg (1398? -1468) est toujours cité en tant qu’inventeur de l’imprimerie. Mais son rôle effectif a été de rassembler les connaissances et les techniques antérieures dans un système moderne et son mérite consiste à avoir innové en réalisant l’impression de la presse en série. L’origine de la typographie elle-même pourrait remonter au 11e siècle en Chine avec un artisan nommé Bi Sheng (畢昇). Mais en dépit de l’existence des caractères mobiles et de l’imprimerie, la typographie ne s’est pas développée à cause de la présence d’innombrables kanji. En revanche, l’alphabet occidental ne compte qu’une quarantaine de caractères y compris les lettres accentuées qui sont employées à maintes reprises dans une même page, c’est donc une écriture particulièrement bien appropriée à l’imprimerie. C’est certainement ce qui a rendu possible la grande évolution de la typographie en Occident.

Eisen a bien saisi cette caractéristique de l’écriture occidentale. Ses ranji sont plus complexes au niveau des traits, des points et des courbes que les originaux, mais ils sont tous homogènes et uniformes, et il n’y rien d’accidentel comme on pourrait le trouver dans une écriture cursive. De plus, bien qu’ils soient différents par certains détails l’un de l’autre, les mêmes caractères sont répétés. Par conséquent, les ranji d’Eisen sont faciles à reproduire comme les caractères d’imprimerie.

En contraste avec les ranji d’Eisen qui sont disposés de manière régulière, les kanji de Van Gogh sont écrits librement. L’épaisseur du trait, les bavures et le frottement entre chaque caractère nous évoquent la manière dont il a laissé courir son pinceau. On voit même la vivacité, l’intensité et la force de ses coups de pinceau. Cette manière d’écrire est justement celle de la calligraphie extrême-orientale, de l’art qui cherche à saisir la beauté plastique des caractères. Certes, Van Gogh ignore des règles comme l’ordre de traits de chaque caractère. Mais néanmoins, comparés aux ranji d’Eisen qui sont statiques à l’instar des caractères typographiés, les kanji de Van Gogh sont dynamiques comme ceux de la calligraphie japonaise. Le choix de l’outil d’écriture est aussi à souligner. En Occident, le pinceau est un outil pour peindre. Pour écrire, on se servait d’une plume, surtout jusqu’au milieu du 19e siècle. En Extrême-Orient, dans les pays où les kanji étaient en usage, le pinceau était un instrument utilisé à la fois pour la peinture et l’écriture. Le pinceau, dont les poils sont souples, rend difficile le contrôle de l’écriture, mais en même temps il offre des avantages. Un coup de pinceau reflète directement la personnalité et l’état d’âme de la personne qui l’utilise et par conséquent permet une écriture plus expressive. Le pinceau est donc un outil indispensable pour l’art calligraphique. C’est la raison pour laquelle la typographie a eu de la peine à se généraliser au Japon. Ceux qui s’attachaient aux kanji et à la calligraphie auraient préféré la gravure sur bois artisanale à la typographie. Van Gogh aurait saisi lui aussi cette particularité et cette liberté d’écriture des kanji.

Parlons maintenant de l’harmonie de la peinture et de l’écriture dans les œuvres des deux artistes. Chez Van Gogh, la même touche est employée pour la peinture et pour l’écriture. Chez Eisen, si l’on considère la bordure de ranji en tant que cadre, ce cadre de ranji est en harmonie avec la partie picturale. Mais du point de vue du rapport entre la peinture et l’écriture, il y a une certaine séparation entre les deux. En revanche, le titre et la signature écrits au pinceau s’intègrent bien à la peinture. Il est vrai que dans les peintures japonaises, l’écriture est beaucoup plus présente que dans les peintures occidentales. Et le plus souvent, l’écriture crée une unité harmonieuse avec la peinture sans s’y subordonner complètement, et sans la monopoliser non plus.

Prenons « ashide-e » (葦手絵) comme exemple. A l’époque Heian (794-1185), c’était un jeu à la fois artistique et littéraire qui exigeait une certaine culture, et les jeunes nobles y prenaient du plaisir. A l’image d’un paysage se mêlent quelques caractères déformés qui ressemblent à un roseau, un courant d’eau, une plante ou un oiseau. En regardant ces images, les nobles cherchent des caractères cachés et à partir de ceux-ci, ils commencent à interpréter le sens de la peinture et son contexte littéraire. Dans le livre du prunier (梅枝, umegae) du Dit du Genji (源氏物語, genji monogatari), Murasaki Shikibu (紫式部 979?-1016?) décrit une scène où Hikaru Genji ordonne aux jeunes nobles de produire un ashide-e. Là, chacun s’ingénie à adapter l’écriture au paysage pour que les caractères s’intègrent dans la peinture.

Sur un objet d’art de l’époque Edo, Le petit coffre saupoudré d’or et argent en poudre avec le thème de Hatsune (初音蒔絵手箱, Hatsune makie tebako) est dessiné le jardin d’un palais. A première vue, c’est un simple paysage. Mais dans ce paysage, se cachent ici et là des caractères qui symbolisent une scène connue du livre du premier chant (初音, hatsune) du Dit du Genji. Le rouleau de poèmes de trente-six grands poètes avec des grues à l’arrière-plan (鶴下絵三十六歌仙和歌巻, tsuru-shitae sanjurokkasen wakamaki) [fig.46], une œuvre de collaboration entre Tawaraya Sotatsu (俵屋宗達) et Honami Koetsu (本阿弥光悦) est une fusion parfaite de la peinture et de l’écriture. Koetsu a calligraphié des vers sur une image de grue, peinte par Sotatsu. On remarque qu’il n’existait pas de distinction nette entre ces deux activités plastiques : peindre et écrire. Ce contexte de proximité entre les beaux-arts et de la littérature n’est pas négligeable, mais il est important de noter que les peintres et les calligraphes japonais ont des points communs au niveau de l’utilisation du pinceau, mais aussi du « washi » (和紙, papier japonais), et du « sumi » (墨, encre de Chine).

-Fig. 46-

Chez Van Gogh et Eisen, se mêlent deux contextes culturels : celui de l’Occident et celui du Japon. Dans Japonaiserie : Un pont sous la pluie , Van Gogh met de petits cadres rectangulaires et y écrit de petits caractères, en négligeant l’original. C’est une attitude assez occidentale. Mais concernant l’écriture, il s’applique d’une manière tout à fait japonaise, en utilisant le même pinceau et le même pigment qu’il a utilisés pour la peinture, ce qui produit par conséquent l’effet d’un ensemble harmonieux comme dans les peintures japonaises. Chez Eisen, le titre et la signature écrits au pinceau s’intègrent à la peinture suivant son habitude. Mais la bordure parsemée de lettres occidentales en caractères d’imprimerie produit une dissociation entre peinture et écriture que l’on peut trouver dans certaines peintures occidentales.

Jusqu’ici, nous avons examiné trois aspects qui sont le sens de l’écriture, la forme des caractères et l’harmonie entre peinture et écriture dans les œuvres de Van Gogh et Eisen. Les kanji restent encore aujourd’hui en Occident une écriture étrangère qui peut évoquer un certain exotisme. Mais au Japon, l’alphabet européen devient presque une quatrième écriture officielle et n’a plus grand-chose à voir avec l’exotisme. La vogue de l’écriture occidentale à l’époque d’Edo s’est apaisée après que le shogunat ait prohibé partiellement l’utilisation des ranji en 1840. Après l’ouverture du pays aux étrangers, c’est-à-dire l’abolition de la politique d’isolement en 1859, l’écriture occidentale est revenue à la mode. Cependant, il semble que l’acceptation d’une écriture occidentale se fait d’une manière plus intense et remarquable dans un état isolé qu’ouvert. C’est justement dans les circonstances de l’isolement complet où une sorte d’intuition peut saisir des caractéristiques essentielles et primitives d’une écriture, conscience qui serait chez les usagers habituels plutôt endormie.

6.La peinture et l’écriture

Dans Japonaiserie : Le Prunier en fleurs et Japonaiserie : Un pont sous la pluie , Van Gogh copie exactement la partie picturale des deux estampes de Hiroshige. Quant aux kanji, il les écrit librement selon son sens esthétique. Pourquoi n’a-t-il pas décalqué ces kanji de la même façon que la partie picturale ? Il aurait pu le faire comme des écoliers qui recopient des pages d’écriture. Si ces kanji avaient été présentés simplement pour produire un effet d’exotisme, il lui aurait suffi de reproduire leur forme approximativement. On peut supposer alors que l’utilisation de ces kanji avait un autre dessein. Si on prend en compte son aspiration à l’art japonais, qui était plus ou moins partiale, il se peut que le peintre hollandais ait voulu saisir la beauté des kanji, en les écrivant juste comme un Japonais faisant de la calligraphie de manière à connaître la sensibilité japonaise. En outre, au lieu d’imiter les caractères qui se trouvent dans sa collection d’estampes, il les décompose pour les recomposer ensuite. Au premier abord, son choix de kanji paraît arbitraire, mais en vérité il est intentionnel. Van Gogh écrit 55 kanji au total dans les cadres de deux tableaux, si l’on exclue les petits kanji se trouvant dans les petits rectangles. Les kanji employés sont les 20 suivants : 大, 黒, 屋, 錦, 木, 江, 戸, 町, 一,  丁,  目, 長, 八, 景, 新, 吉, 原, 筆, 人, 内. On peut considérer que ce choix a été effectué parmi de nombreux kanji et que leur combinaison est une réinvention d’une certaine écriture. En établissant certaines règles, Van Gogh crée sa propre version de l’écriture des kanji qui se compose de 20 kanji. Cela témoigne du fait que Van Gogh concevait ces kanji en tant qu’écriture.

Que pourrait-on dire sur les estampes d’Eisen ? Les lettres occidentales d’imprimerie ont des formes assez simples par rapport aux kanji. Pour ceux qui sont accoutumés à l’écriture des kanji, l’alphabet occidental est assez facile à écrire. Mais malgré cet avantage, Eisen écrit à tort et à travers. On dirait que c’est volontaire. Il invente des lettres qui n’existent pas, en y ajoutant de petits signes et traits pour les ornementer. On peut interpréter son intention comme une stratégie pour accroître sa popularité, car le grand public courait après la nouveauté. Cependant, il est possible de regarder ces ornements superflus d’un autre point de vue : en comparant la composition des ranji d’Eisen à celle des kanji. Les kanji sont des caractères dont le sens peut varier selon la présence d’un petit point, la position exacte d’un signe et la longueur d’un trait. Même pour un seul monogramme de VOC, Eisen offre plusieurs versions. Si on reste attaché à l’idée d’inventer une règle avec un certain nombre de caractères, les ranji d’Eisen appartiennent au domaine de l’écriture plus qu’à celui de la peinture, de même que les vingt kanji de Van Gogh.

A première vue, imiter une écriture étrangère semble être un acte assez proche de la peinture. On écrit chaque partie des lettres en tant que forme sans en savoir le sens et les règles précises. Mais ce n’est pas le cas pour l’écriture de Van Gogh et d’Eisen. Leur écriture est allée au-delà de l’imitation. Ces deux artistes ont certainement saisi la particularité de l’écriture étrangère et son essence. Et ils présentent chacun une écriture étrangère, en prenant conscience de ses règles et de son contexte culturel. Il serait plus raisonnable de dire qu’ils orthographient des caractères à leur manière, tout en jouissant de la beauté plastique de l’écriture de manière à insérer dans leur œuvre une nouvelle écriture qu’ils ont inventée.

 


[1] Pour une vue globale sur les peintures contenant une écriture, voir Les Mots dans la peinture, Michel Butor, Genève, Edition d’Art Albert Skira, 1969.[↑]
[2] Réf. Sur l’histoire du japonisme , voir Akiko Mabuchi : Le Japonisme, le Japon de fantaisie, Tokyo, Brucke,1997.[↑]
[3] Réf. Sur les cultures traditionnelles et populaires d’Edo, voir Récit de la réputation culturelle d’Edo, Mitsutoshi Nakano, Tokyo, Chuokoronsha, 1992.[↑]
[4] Réf. Voir « Butor et Gogh – l’écriture dans la peinture » dans L’harmonie du langage et de l’image, Kinuko Munakata, Tokyo, Jimbunshoin, 2005.[↑]
[5] Seiichi Sakauchi, L’Histoire de Nagasakiya, l’auberge d’Edo pour les hollandais, Tokyo, Presse de l’Université de l’économie circulaire, 1998.[↑]
[6] Sur le développement de Rango à Edo, voir Les traducteurs à l’époque d’Edo, Tsutomu Sugimoto, Tokyo, Presse de l’université de Waseda, 1995[↑]
[7] Sur l’écriture horizontale au Japon, voir L’apparition de l’écriture horizontale, Makoto Yanaike, Tokyo, Iwanamishoten, 2003.[↑]

Bibliographie

[Œuvres]

Bibliothèque complète d’ukiyo-e vol.10 « Kunisada / Kuniyoshi / Eisen », Tokyo, Shueisha, 1976.

Japonisme : Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 17 mai – 15 août 1988 : Musée national d’art occidental, Tokyo, 23 septembre – 11 décembre 1988 Tokyo : Musée national d’art occidental, cop. 1988.

Catalogue of the Van Gogh Museums’s collection of Japanese prints / Charlotte Van Rappard-Boon, Willem Van Gulik, Keiko Van Bremen-Ito ; with an introd. on Van Gogh’s utopian Japonisme by Tsukasa Kodera ; [English transl. and ed. C.S. Rosenberg Polak ; Japanese transl. Keiko Van-Bremen-Ito…] , Amsterdam : Van Gogh Museum ; Zwolle : Waanders, 1991.

[Etudes]

Michel Butor : Les mots dans la peinture, Genève, A. Skira, 1969.

Akiko Mabuchi : Le Japonisme, le Japon de fantaisie, Tokyo, Brucke,1997.

Kinuko Munakata : L’harmonie du langage et de l’image, la poésie française et la poésie japonaise, Tokyo, Jimbunshoin, 2005.

Mitsutoshi Nakano : Récit de la réputation culturelle d’Edo, Tokyo, Chuokoronsha, 1992.

Seiichi Sakauchi : L’histoire de Nagasakiya, l’auberge d’Edo pour les hollandais, Tokyo, Presse de l’université de l’économie circulaire, 1998.

Tsutomu Sugimoto : Les traducteurs à l’époque d’Edo, Tokyo, Presse de l’université de Waseda, 1995.

Shuji Takashina : L’esprit de l’art occidental, Tokyo, Seidosha, 1993.

Shuji Takashina : Le regard occidental, le regard japonais, Tokyo, Seidosha, 2001.

Makoto Yanaike : L’apparition de l’écriture horizontale, Tokyo, Iwanamishoten, 2003.

« La peinture, l’écriture, le langage », L’esthétique japonais : numéro.30, Tokyo, Perikansha, 2000.

Shuko TANAKA

Enseignante à l'Université de Shizuoka (Japon). Intérêts scientifiques : littérature transfrontalière ; littérature fantastique ; adaptation ; Milan Kundera.

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