La mélancolie du quotidien dans La Mélancolie de Suzumiya Haruhi

Suzumiya Haruhi no yuuutsuQue peut-on dire et comprendre à propos de La Mélancolie de Suzumiya Haruhi (Nagaru Tanigawa, 2003) dans une perspective plus large que le genre auquel ce roman appartient, le « light novel » ? Plus précisément, est-ce qu’une analyse littéraire pourrait approfondir ce roman, le premier livre de la série « Suzumiya Haruhi », qui a connu un grand succès après avoir été adapté en anime ? Récit de fiction malgré la présence de plusieurs illustrations dans le volume, il ne semble pas nécessaire de remettre en question la légitimité de notre tentative. Toutefois, la légitimité de l’acte ne garantit aucunement que nous allons trouver un sens particulier à travers lui. En effet, les light novels sont des romans qui ne s’attendent pas à être critiqués. Ils ne requièrent pas de critiques académiques.

Les ouvrages dits light novels, grâce à leurs caractéristiques subculturelles, s’adaptent facilement aux autres médias tels que les illustrations, les manga, les anime, voire les figurines de personnages. C’est à travers ce processus de media-mix qu’ils développent et enrichissent leur propre monde romanesque ainsi que leur valeur. On observe rarement ce phénomène pour des ouvrages auxquels l’on octroie d’office une valeur littéraire. Pour ces derniers, la critique joue un grand rôle pour ressusciter le monde de la fiction, lui donner des couleurs et explorer sa profondeur. Il semble que la relation entre les créations secondaires ou les media-mix qui se produisent autour des light novels soit similaire de celle entre critiques littéraires et ouvrages qu’elles analysent.

Si l’on s’efforce d’analyser académiquement des ouvrages subculturels, on est enclin à tomber à la fois dans un conformisme de la nouveauté et dans la pédanterie d’étaler sa connaissance devant des « amateurs ». Cette attitude enlève d’ailleurs une partie du charme des light novels. Dans cet essai, nous allons donc, dans une tentative d’expérimentation, lire La Mélancolie de Suzumiya Haruhi en tant que roman, en oubliant qu’il est un light novel, et sans mentionner les œuvres dérivées. Pour ce faire, nous allons nous intéresser à la mélancolie du quotidien, le thème principal du roman.

Comme nous le voyons dans le titre, c’est la mélancolie de l’héroïne Suzumiya Haruhi qui sert de moteur à l’histoire. C’est la mélancolie de Haruhi qui entraîne Kyon, le narrateur, et les autres personnages qui s’avèrent être tous anormaux (un extra-terrestre, un visiteur provenant du futur, un être ayant des pouvoirs surnaturels). Leurs actions et les conséquences qui font l’histoire ont toutes comme point de départ la mélancolie de Haruhi. Et le contenu de sa mélancolie, c’est l’ennui vis-à-vis de la répétition à l’identique du quotidien.

Fernando Pessoa, poète portugais, écrit dans Le Livre de l’intranquilité :

Je suis dans un jour où me pèse, comme si j’allais en prison, la monotonie de toute chose. Cette monotonie n’est cependant, à tout prendre, que la monotonie de moi-même[1].

Le tous les jours qui ne changent pas. Aujourd’hui comme hier. Se sentir impuissant et désespéré de ne pas pouvoir espérer une nouveauté, une surprise, des événements inattendus. C’est quand le quotidien devient un ennui et commence à peser que naît la mélancolie. Haruhi, bien qu’elle ne se lamente pas aussi sombrement que Pessoa, se trouve dans la même mélancolie du quotidien :

Je pensais jusque-là que j’étais quelqu’un de particulier. […] Mais j’ai su à ce moment-là que ce n’était pas comme ça. Et quand j’ai compris ça, j’ai senti tout d’un coup comme si le monde autour de moi avait perdu ses couleurs. Quand j’ai pensé que se brosser les dents le soir, se lever le matin et prendre le petit-déjeuner, sont des choses ordinaires du quotidien que tout le monde fait, tout m’est devenu d’un seul coup banal[2].

Tôt ou tard, nous nous apercevons tous que nous ne sommes pas aussi exceptionnels que nous le pensions. C’est une expérience inévitable et plus ou moins douloureuse. Et nous avons chacun notre propre quotidien. Mais nous ne désespérons pas tous face à une telle vie et nous ne devenons pas forcément mélancoliques. Qu’est-ce qui fait la différence entre un quotidien répétitif et un quotidien non répétitif ? Il nous semble que c’est une attitude envers la vie différente qui détermine ces deux aspects.

Il y a une façon de vivre qui consiste à faire le travail qui nous est attribué sans penser à pourquoi nous le faisons. Comme si la succession des jours n’était concrètement qu’une suite monotone. Cela fait naître l’ennui. D’un autre côté, bien que d’apparence l’on semble vivre la même succession du temps, si l’on peut donner un sens à celle-ci par nos propres actions, le quotidien ne devient alors plus ennuyeux. On pourrait dire que la mélancolie du quotidien est une maladie de ceux qui sont tombés dans la passivité totale. Ils ont abandonné l’idée de créer. Ils ne font qu’attendre l’extra-ordinaire[3]. Haruhi crée bien le groupe S.O.S. et fait des « investigations en ville » les jours où il n’y a pas école, mais peut-on appeler « action » le fait de rechercher vaguement « des choses originales (qui ne sont pas normales) » et « des choses intéressantes » ?

Nous pouvons citer l’exemple de Flaubert parmi les auteurs qui ont exprimé la mélancolie sous les traits de l’ennui : Emma Bovary rêve comme Haruhi d’une vie originale. Emma ne peut supporter la banalité de sa réalité précisément parce qu’elle rêve de possibilités de vie telles qu’elles apparaissent dans le monde romanesque de Walter Scott, auteur qu’elle affectionne.

Cependant, elle n’a pas la possibilité de choisir d’emprunter ces voies par elle-même, et chaque relation adultère est pour elle un nouvel espoir de parvenir à quitter sa réalité qui la dégoûte. Finalement, Emma la rêveuse se retrouve prise au piège par des problèmes si ordinaires d’infidélités et de dettes, et se suicide.

Pour Haruhi en revanche, l’extraordinaire apparait sous la forme de géants (l’incarnation de son irritation) qui se battent dans une autre dimension. À la grande différence d’Emma, son conflit intérieur entre « l’espoir qu’existent des extra-terrestres, des hommes du futur et des hommes aux pouvoirs surnaturels » et « le discours sensé qui exclu l’existence de ces êtres-là », mais aussi avec la mélancolie mêlée de désillusion qu’elle-même n’est pas un être spécial, s’arrête avec le bref baiser échangé avec Kyon. Nous n’allons pas jusqu’à savoir si l’action de Kyon est qualifiable d’amour ou non. Mais comme le dit Kundera, l’amour est l’un des « remèdes habituels contre notre propre misère[4] » et il est possible de trouver un « sentiment d’être élu[5] » dans la relation amoureuse. Ainsi, la relation amoureuse n’apaise-t-elle pas certaines souffrances en lien avec la banalité de nos propres vies ? Kundera dit que l’amour n’est pas un cadeau que l’on reçoit comme si de rien n’était, et qu’être aimé sans avoir la moindre qualité est annonciateur d’un véritable amour. En excluant la petite enfance où l’on reçoit l’amour gratuit et sans limites de sa mère, seul l’amour entre deux êtres à cette force singulière de rendre quelqu’un différent des autres, et d’en faire un être spécial. Il ne faut pas oublier certains détails qui font penser que Haruhi a un sentiment amoureux envers Kyon. Dès avant que Kyon et Haruhi ne soient emprisonnés dans la nouvelle dimension qu’a créée l’irritation de Haruhi, Haruhi était mécontente de voir Kyon et Asahina Mikuru (l’une des membres du groupe SOS) qui s’amusaient ensemble. Le matin suivant, c’est-à-dire le jour après le baiser salvateur, Haruhi noue ses cheveux pourtant encore trop courts en une queue de cheval pour répondre à la demande de Kyon qui a un faible pour les queues de cheval.

Le sauvetage du monde par le baiser que Kyon donne à Haruhi est présenté comme un « dénouement téléphoné ». Kyon se sent gêné de jouer ce rôle du prince dans des contes de fées. On pourrait voir dans ce choix de fin l’affection de l’auteur pour son héroïne, Haruhi. Flaubert lui ne peint pas le sauvetage d’Emma par son mari Charles, banal médecin de campagne. Son regard découpe froidement la vie d’un homme et d’une femme ordinaires de la campagne. Cette différence apparait également dans la narration.

Tandis que le narrateur dans Madame Bovary est extradiégétique, et décrit les personnages et leurs actions à la troisième personne, dans La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, le narrateur est intradiégétique. Kyon, le narrateur, est présent dans l’histoire et partage l’aventure avec Haruhi et d’autres personnages. Il raconte à la première personne «je », depuis le présent, ce qu’il a déjà vécu, ce qui s’est déjà passé, et surtout les comportements excentriques de Haruhi.

Selon Jean Rousset, ce type de narration est efficace lorsque l’on veut décrire un être exceptionnel. Vues à partir du point de vue d’un homme banal, l’extravagance, l’étrangeté, ou l’excellence de la personne observée se remarquent avec plus d’impact.

Kyon est un lycéen raisonnable qui partage les avis du plus grand commun diviseur. Bien qu’attiré évidemment par un monde extraordinaire peuplé d’extra-terrestres, d‘hommes venus du futur et d’hommes aux pouvoirs surnaturels, il sait très bien qu’un tel monde n’existe pas[6]. Il se fait des amis comme tous les autres lycéens, observe les adultes d’un regard désillusionné, et s’amuse plus ou moins dans sa vie de lycéen. Sa vie est extrêmement banale et monotone. Mais contrairement à Haruhi, il n’attend plus « la rencontre avec l’extraordinaire[7] ». C’est dans la vie ordinaire de Kyon que Haruhi apparait en tant qu’être extraordinaire. Haruhi, qui est une anormalité pour Kyon, s’ennuie du quotidien, et de là commence la recherche de l’extraordinaire. C’est Kyon qui raconte cette aventure. Est-ce que ce serait aller trop loin que de trouver dans cette composition la relation entre l’auteur et la fiction ? C’est-à-dire de voir la présence de l’auteur dans le narrateur Kyon et de voir Haruhi comme l’incarnation de la fiction ?

En effet, pour un lycéen, Kyon a un air d’un adulte. Et pour un narrateur intradiégétique, il se comporte comme un narrateur-auteur extradiégétique : il explique les situations, il donne son avis, et il fait aussi des digressions. Pour le dire plus concrètement, il ressemble au narrateur mystérieux de « Chibi Maruko-chan » ou de « Sergent Keroro ». On ne le voit pas dans l’écran, mais il apparait soudainement, laissant quelques mots avant de disparaitre.

La méthode de raconter les événements passés avec une certaine distance est adéquate pour l’observation. Ainsi, on croirait voir à travers Kyon, le narrateur qui observe Haruhi, l’auteur qui crée la fiction, un monde hors du quotidien, et les lecteurs eux-mêmes qui se divertissent en lisant. La situation de Kyon qui observe d’un air désabusé le déroulement tout en participant à l’aventure est similaire à la situation des lecteurs qui, en regardant les anime dans leur chambre, s’étonnent et commentent à voix haute tout seul devant l’écran.

Lorsque le lecteur découvre la relation entre Haruhi et Kyon au fil de la narration, il découvre aussi sa propre image en tant que consommateur de subculture. C’est, semble-t-il, ce mécanisme de parodie de la réalité ou de métafiction qui a contribué au succès particulier de ce light novel.

L’« extraordinaire » de Haruhi est raconté par la voix sans illusions de Kyon. Ce dernier a abandonné l’idée d’espérer en l’original, vit la vie qui s’étend devant ses yeux, et même lorsque l’extraordinaire se fait réalité, il souhaite en lui-même que tout redevienne « normal ». Comme si cela allait de soi. Il ne veut pas se perdre dans la fiction, et adopte l’attitude passive de celui qui s’en amuse de l’extérieur. C’est aussi l’attitude du spectateur de la « société du spectacle » contemporaine, qui attend que quelque chose d’unique surgisse dans le monde, et se satisfait d’avoir constaté sa possibilité d’existence. Mais la consommation de cette fiction à l’attitude désillusionnée est précisément l’essence de la subculture, et un élément qui fait de La Mélancolie de Suzumiya Haruhi un light novel.

L’auteur et les lecteurs (que suppose l’auteur) partagent la même vision : la fuite de la réalité par l’œuvre de fiction ne fonctionne plus. Même si la fiction est appréciée, on peut voir la mélancolie du quotidien calme et sans vicissitudes d’aujourd’hui dans cette attitude passive, qui refuse de se faire entrainer et se plait à rester dans le quotidien, sans la moindre intention ou le moindre geste destiné à en sortir. Peut-être la véritable mélancolie de Haruhi n’a pas pour cause l’irritation vis-à-vis de son propre quotidien et de sa propre vie, mais l’irritation vis-à-vis d’un mode de vie où les événements sont consommés au travers de modèles et de signes, c’est-à-dire par rapport à la vie telle qu’elle est décrite dans les light novels, sans aucune confrontation sérieuse avec le quotidien. Tant qu’on s’amusera d’un monde sauvé par un baiser au travers de « dénouements téléphonés », le light novel ne connaitra pas la crise, et la mélancolie de Haruhi continuera.

 


[1] Ferdinando Pessoa, Le Livre de l’intranquilité, traduit du portugais par François Laye, Christian Bourgois éditeur, 1988, p. 187.[↑]

[2] Nagaru Tanigawa, La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, Kadokawa, Coll. Sneaker Bunko, 2003, p. 226.[↑]

[3] La mélancolie du quotidien dont il est question ici n’a rien à voir avec la vision occidentale de la mélancolie en tant que source de l’inspiration créatrice, ou bien en tant que trait caractérisant le « véritable artiste ».[↑]

[4] Milan Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, Gallimard, coll. « folio  », 1985, p. 200.[↑]

[5] Milan Kundera, La Lenteur , Gallimard, coll. « folio », p.63-64. Kundera définit ainsi le fait d’être élu : « être élu est une notion théologique qui veut dire : sans aucun mérite, par un verdict surnaturel, par une volonté libre, sinon capricieuse, de Dieu, on est choisi pour quelque chose d’exceptionnel et d’extraordinaire. C’est dans cette conviction que les saints ont puisé la force de supporter les plus atroces supplices. Les notions théologiques se reflètent, telle leur propre parodie, dans la trivialité de nos vies ».[↑]

[6] La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, p. 7.[↑]

[7] Ibid. ,p. 37.[↑]

Shuko TANAKA

Enseignante à l'Université de Shizuoka (Japon). Intérêts scientifiques : littérature transfrontalière ; littérature fantastique ; adaptation ; Milan Kundera.

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La peinture et l’écriture ― Les kanji de Van Gogh et les ranji d’Eisen ―

 

1. L’écriture dans la peinture

L’écriture est bien plus présente dans la peinture que nous ne l’imaginons : le panneau d’un magasin dans un paysage réaliste, le titre d’un livre à la main d’un penseur dans un portrait, l’étiquette d’une bouteille de vin dans une nature morte, etc… Les exemples ne manquent pas. Le but de l’écriture et son effet varient selon les genres et les peintres. Mais quels que soient les éléments tels que l’époque, le lieu ou le style, qui précisent le contexte du tableau, l’écriture ne manque pas de s’imposer au spectateur et de l’inviter à la déchiffrer. Pris au dépourvu par cette présence inattendue et déplacée de l’écriture à l’intérieur du tableau, le spectateur est tenté malgré lui de la concevoir comme un indice laissé par le peintre lui-même. Que l’écriture provienne d’une langue familière ou étrangère, le spectateur éprouve le désir de comprendre ce qui y est écrit[1].

Mais comment peut-on discerner l’écriture parmi des images représentées dans la peinture ? L’écriture n’est a priori rien d’autre que l’une partie de ces images. Il se peut qu’elle se confonde avec d’autres images qui s’y trouvent. Cependant, on arrive tout de même à distinguer l’écriture des images, même si elle est tout à fait inconnue. Quelles sont les conditions nécessaires pour que l’écriture soit l’écriture ? Qu’est-ce qui sépare l’écriture de la peinture ? Où se trouve la frontière ?

-Fig. 1-
-Fig. 3-

Pour aborder ces questions, voici quelques tableaux qui pourraient être utiles : deux tableaux de Vincent Van Gogh(1853-1890), Japonaiserie : Le Prunier en fleurs(1887) [fig.1] et Japonaiserie : Un pont sous la pluie(1887) [fig.3] et une série d’ukiyo-e (浮世絵, images du monde flottant) [fig.5-9] de Keisai Eisen (渓斎英泉)(1791-1848), qui représentent quelques lieux célèbres de la ville d’Edo. Les deux tableaux de Van Gogh sont des copies agrandies de deux ukiyo-e de Utagawa Hiroshige(歌川広重), Pruneraie à Kameido (亀屋梅舗, kameya umeyashiki) [fig.2] et Le Pont Ōhashi et Atake sous une averse soudaine (大はし阿たけの夕立, ohashi atake no yuudachi) [fig.4] dans la série des cents vues des lieux célèbres d’Edo (名所江戸百景, meisho Edo hyakkei). Le peintre hollandais écrit des kanji (漢字, caractères chinois), sur les deux côtés de Japonaiserie : Le Prunier en fleurs et sur le pourtour de Japonaiserie : Un pont sous la pluie. Eisen borde ses paysages avec des ranji (蘭字, caractères hollandais).

-Fig. 5~9-
    

-Fig. 2, 4-
 

Il est intéressant de voir chez ces deux artistes bien différents quelques points communs. Premièrement, ils ont une tentative similaire : ils représentent dans la peinture une écriture qui leur est inconnue. Le Hollandais a adopté des kanji dans sa peinture à l’huile et le Japonais des ranji dans son ukiyo-e. Ne connaissant pas les règles et le système de cette écriture, ils n’ont pas d’autres moyens de la représenter que d’imiter leur forme. Ils écrivent en effet les caractères comme s’ils dessinaient. Deuxièmement, nous pourrions même dire que leur intention était aussi similaire : l’écriture leur sert de décoration dans la peinture, et pour en dire plus, de décoration exotique. L’écriture de ces deux peintres ne signifie rien, est imprécise et n’a aucun rapport avec le thème traité dans leur œuvre. Il s’agit seulement de donner à leur tableau un charme exotique. Et troisièmement – ce qui est le plus remarquable –, chacun restant dans son propre cadre culturel, semble saisir plus ou moins les caractéristiques de l’écriture d’un pays étranger. C’est à partir de ces points communs entre deux peintres particuliers que nous allons tenter d’éclaircir les questions générales sur l’écriture et la peinture.

Nous allons d’abord nous intéresser à l’exotisme qui caractérise le contexte des deux peintres, et ensuite nous allons analyser les kanji de Van Gogh et les ranji d’Eisen pour mettre en parallèle leur conception de l’écriture. Et enfin nous allons examiner la frontière entre la peinture et l’écriture qui se profile dans leurs ouvrages.

2. Le japonisme et le hollandisme

-Fig. 10-
-Fig. 12-

Il y a différentes façons de créer une ambiance exotique dans la peinture. L’exotisme peut être représenté par des paysages, des meubles, des costumes ou des motifs ornementaux. En ce qui concerne le japonisme, de nombreux peintres de la deuxième partie du 19ème siècle ont peint des objets japonais dans leur œuvre. Ce fût une grande vogue à l’occasion de l’Exposition universelle en 1867[2]. Dans Le portrait d’Emile Zola(1868)[fig.10], Edouard Manet(1832-1883) présente le salon de l’écrivain, décoré d’un ukiyo-e, d’un lutteur de sumo et d’un paravent. Dans La Dame aux éventails : Nina de Callias(1873)[fig.11], l’arrière-plan est décoré avec des uchiwa (団扇, éventail japonais). Japonnerie, dit aussi La Japonaise(1875)[fig.12] de Claude Monet (1840-1926)est aussi un tableau plein de japonisme : sa femme Camille vêtue d’un kimono brodé d’un samouraï, se trouve dans une pièce à la japonaise dont le sol est couvert de tatami (畳, natte) et le mur parsemé de nombreux uchiwa.

-Fig. 11-

-Fig. 13-

On pourrait ajouter à cela l’insertion de l’écriture comme un des moyens les plus simples et les plus efficaces d’exprimer l’exotisme dans la peinture. La présence d’une écriture est déjà attirante, à plus forte raison celle d’une écriture étrangère, d’une forme mystérieuse. Inconnue et incompréhensible, l’écriture étrangère crée une ambiance singulière et excite la curiosité de ceux qui la regardent. Les tableaux de Van Gogh en sont des bonnes exemples. On peut en citer d’autres moins évidents : Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) [fig.13] et Henri Rivière (1864-1951) [fig.14] apposent tous deux dans leur œuvre une signature « à la japonaise ». Ils signent sous la forme d’un caractère que l’on trouve dans les ukiyo-e, “Aratame-in” (改印) ― un sceau circulaire qui a servait à prouver l’autorisation du shogunat. Dans le cercle, ils inscrivent leurs lettres initiales en les combinant comme les kanji : Toulouse-Lautrec avec “T”, “-“ et “L” et Rivière avec “H” et “R”.

-Fig. 14-

-Fig. 15-

Cependant, il faut dire que l’exotisme n’est pas le seul élément du japonisme, ni le moteur unique de sa floraison au 19e siècle. Le japonisme a été apprécié non seulement pour la fraîcheur des mœurs japonaises peintes dans les ukiyo-e, mais aussi pour les techniques artistiques totalement différentes de celles de l’Occident. L’art japonais a servi à redonner un élan à l’art européen qui était à l’époque en stagnation, contraint par les conventions. Il est bien connu que les ukiyo-e ont beaucoup influencé des  peintres impressionnistes. Ses caractéristiques comme la planéité, la sobriété des traits, la vivacité des couleurs, la hardiesse de la composition et le choix libre parmi des sujets quotidiens, ont été l’objet d’émerveillement pour les peintres occidentaux.

-Fig. 16-

Van Gogh nous a laissé quelques tableaux emprunts d’admiration pour la culture japonaise : La mousmé (1888) [fig.15] , portrait d’une musumé (娘, jeune fille), Autoportrait en bonze (1888) [fig.16] qu’il peint en se faisant couper les cheveux à ras pour imiter la tête d’un bonze japonais et Portrait du Père Tanguy (1887) [fig.17] dont l’arrière-plan est parsemé d’ukiyo-e. Au cours de la création de ces œuvres, il a appris beaucoup de choses sur l’art japonais. Nous pouvons aussi remarquer l’influence de l’art japonais dans ses autres tableaux également, notamment au niveau de la composition et des coloris.

-Fig. 17-

Au Japon, une vogue d’exotisme a eu lieu dans la dernière moitié du 18ème ainsi que dans la première moitié du 19ème siècle. Les habitants d’Edo ont connu de nombreux objets importés d’Europe et en particulier de la Hollande. Durant l’époque d’Edo (1600-1868), le Japon pratiquait une politique isolationniste et les échanges culturels et commerciaux avec l’Occident se faisaient seulement par l’entremise des firmes hollandaises de Dejima : une île artificielle à Nagasaki située dans le sud de l’archipel, et bien éloignée de la capitale. Les sciences occidentales ont été transmises à travers la langue hollandaise, et pour cette raison, on appelle l’ensemble des études sur l’occident, rangaku (蘭学, études hollandaises). Avec les progrès dans les domaines médicaux, industriels et scientifiques, est né un goût de l’exotisme appelé l’Oranda-shumi (阿蘭陀趣味, le hollandisme). Non seulement les intellectuels, mais aussi les gens ordinaires, se sont intéressés aux mœurs occidentales et ont collectionné des objets importés de l’étranger[3]. Les lunettes télescopiques, les horloges et les objets en verre fascinaient les gens d’Edo (ancienne Tôkyô).

Cet Oranda-shumi se reflète aussi dans le monde des ukiyo-e. Les peintres japonais se sont appropriés les techniques picturales de l’Occident et ont produit des ouvrages à l’occidental. Certains ukiyo-e sont influencés par les peintures à l’huile et les tailles-douces, et on y trouve l’art du rehaut, des reliefs et de la perspective. Le colosse de Rhodes (楽徳海嶋銅人巨像)[fig.18] de Utagawa Kuninaga (歌川国長)et Le Temple Naritasan Fudo (成田山不動)[fig.19] de Utagawa Kunisada (歌川国貞) sont exemplaires.

-Fig. 18, 19-
 

On peut aussi apercevoir l’influence de l’Occident dans les rakkan (落款、signature) et les titres : il y a ceux qui sont inscrits horizontalement suivant la manière d’écrire occidentale. D’autres ont essayé d’écrire en hiragana, (平仮名, abréviation cursive de kanji), pour imiter les lettres cursives de l’alphabet. Kudan-ushigahuchi (くだんうしがふち) [fig.20] de Katsushika Hokusai (1760-1849)(葛飾北斎)en est un bon exemple. Dans cet ukiyo-e on voit l’influence de la perspective occidentale. Hokusai écrit son rakkan en haut à droite, le titre en hiragana et en plus il tourne les lettres de 90 degrés vers la gauche pour les faire ressembler à l’écriture alphabétique. Cela nous rappelle les sceaux de Toulouse-Lautrec et d’Henri de Rivière. Il est intéressant de voir que ces deux peintres français et quelques peintres japonais ont eu la même idée, celle d’insérer une signature exotique à leurs ouvrages.

-Fig. 20-

Van Gogh et Eisen ont produit chacun leurs œuvres dans un contexte similaire où l’exotisme connaissait un grand succès et l’écriture étrangère attirait un grand public par son charme nouveau et énigmatique.

3. Les kanji de Van Gogh

-Fig. 21-
-Fig. 22-

Pour la création de Japonaiserie : Le Prunier en fleurs et Japonaiserie : Un pont sous la pluie, Van Gogh a d’abord décalqué soigneusement les deux estampes d’Hiroshige. Ensuite, il a tracé un damier sur la toile pour agrandir ce décalque. Cette technique du décalquage est déjà employée pour Courtisane (花魁, oiran) (1887) [fig.21] qui a été créée d’après une estampe d’Eisen, Oiran en kimono d’un motif à nuages (雲竜打掛の花魁, Unryu uchikake no oiran) [fig.22]. Tandis que les deux tableaux d’après Hiroshige sont de véritables copies des estampes faisant partie de sa collection d’environ quatre cents estampes, “Courtisane” est un décalque de la couverture de Paris Illustré, un numéro spécial consacré au Japon (mai 1886) [fig.23]. Le renversement de l’image d’oiran est dû à une faute d’impression. Compte tenu de ce décalque de la revue et de sa collection de quelques estampes d’Eisen, il est assez tentant de supposer que Van Gogh a eu l’occasion de voir des estampes d’Eisen encadrées de ranji. Mais il n’y a aucun moyen de le vérifier et la seule chose certaine est que les estampes d’Eisen de sa collection se limitaient à des portraits de courtisanes et ne contenaient pas de paysages.Pruneraie à Kameido, l’original de Japonaiserie : Le Prunier en fleurs est une estampe dont la hardiesse de la composition est remarquable. Un imposant tronc noir traverse en oblique le premier plan. En gardant fidèlement cette composition, Van Gogh fait renaître l’original, avec les couleurs plus éclatantes. Les trois couches de couleurs vert, jaune d’or et rouge sont très contrastées. Chez Van Gogh, le sol est plus verdoyant que chez Hiroshige. Les fleurs dorées avec les touches pesantes de la peinture à l’huile ressemblent plutôt à des cerisiers en pleine floraison qu’à des pruniers avec quelques boutons. Le ciel est coloré de rouge foncé. Dans l’original, sa teinte est plus légère, pareille à la lueur crépusculaire. Il en va de même pour Japonaiserie : Un pont sous la pluie. Les coloris sont plus intenses et les reliefs de la surface de l’eau agitée et de la rangée de bâtiments sont plus accentués que dans l’original.

-Fig. 23-

Cependant la plus grande différence entre Hiroshige et Van Gogh consiste en l’ajout de l’écriture[4]. Sur le cadre orange des deux côtés de Japonaiserie : Le Prunier en fleurs et le cadre vert du pourtour de Japonaiserie : Un pont sous la pluie, on voit de grands kanji qui sont écrits avec vigueur comme s’ils étaient tracés à l’aide du gros pinceau que l’on utilise pour la calligraphie japonaise. Les kanji sont aussi écrits dans les quatre cadres du petit rectangle oblong et dans les deux cadres du petit carré, mais ils sont beaucoup plus petits et plus fins. Il semblerait que Van Gogh a imité le tanzaku-gata (短冊形, papier de forme rectangulaire) et le shikishi-gata (色紙形, papier de forme carrée) qui se trouvaient dans l’original.

L’idée d’inscrire des kanji sur le cadre lui serait venue probablement après le décalquage sur la toile, plus grande, en se trouvant face à une marge à remplir. En ce qui concerne Courtisane, il remplit la marge avec des animaux et des végétaux au bord de l’eau, éléments empruntés à d’autres estampes. Dans les deux tableaux d’après Hiroshige, il comble la marge avec des kanji après l’avoir colorée avec des couleurs en harmonie avec chaque tableau. C’est sans doute pour faire coïncider le contraste et le thème des paysage.

En ce qui concerne le contenu de ce qu’il a écrit, il est assez difficile de déchiffrer son écriture. Van Gogh ne connaissant ni la langue ni l’écriture japonaise, il est naturel que son écriture japonaise soit incorrecte et donc illisible. Cependant, quelques caractères gardent leur forme originelle, ce qui suffit à juger de leur nature. Le problème est que ces caractères que l’on arrive à lire tant bien que mal ne se trouvent pas dans les estampes originales. Ils n’ont aucun rapport avec le sujet des tableaux et ils sont complètement incohérents.

-Fig. 24-

Examinons tout d’abord les grands caractères. Dans Japonaiserie : Le Prunier en fleurs, à droite, on peut lire 新吉原筆大丁目屋木 (shin yoshi wara hitsu dai cho me ya ki), et à gauche 大黒屋錦木江戸町一丁目 (dai koku ya nishiki gi e do machi ichi chô me). Dans Japonaiserie : Un pont sous la pluie , on voit à droite 大黒屋錦木長原八景 (dai koku ya nishiki gi naga wara hak kei), à gauche 吉原八景長大屋木 (yoshi wara hak kei cho dai ya ki), et en haut 木吉原八景吉長人内 (ki yoshi wara hak kei yoshi cho jin uchi), en bas 新吉原大丁目町一長 (shin yoshi wara dai cho me machi ichi cho). Concernant 八景 en haut, 丁目 (chô me) et 町一 (cho ichi) en bas dans ce dernier, les deux caractères sont écrits verticalement, en bloc, comme un seul caractère. Cette lecture des caractères n’est pas du tout décisive. C’est plutôt un déchiffrement possible. Les uns sont clairs pour ceux qui connaissent les caractères chinois, les autres sont ambigus comme le quatrième et le cinquième caractère qui se situent à gauche dans Japonaiserie : Le Prunier en fleurs. Et même si l’on arrive à les lire, ils ne sont porteurs d’aucun sens, sauf certains qui semblent désigner des adresses : 吉原 (yoshiwara) et 江戸町 (edomachi) sont des noms de quartiers, et 丁目(chôme) est une sorte d’unité de blocs de demeures. C’est après la consultation de plus de quatre cents estampes collectées par Van Gogh que l’on a pu découvrir le sens de ces caractères : l’adresse d’un quartier de plaisir, les noms de la boutique et de la courtisane.

-Fig. 25-

Van Gogh s’est certainement référé à l’estampe d’Ikkosai Yoshimori (一光斎芳盛) [fig.24], intitulée, Daikokuya Nishikigi, (大黒屋錦木) où l’on trouve les mêmes caractères que ceux qui sont écrits par Van Gogh : 新吉原江戸町一丁目大黒屋錦木(shinyoshiwara edomachi ichôme daikokuya nishikigi). C’est le portrait d’une courtisane nommée Nishikigi (錦木) qui travaillait dans une maison de prostitution daikokuya (大黒屋), située à Shinyoshiwara ichôme. On peut noter que Van Gogh a imité très soigneusement ces caractères dans Japonaiserie : Le Prunier en fleurs, car il a copié non seulement la forme de chaque caractère, mais aussi la manière d’écrire d’Ikkosai. Par exemple, la deuxième touche de la lettre 木 dans 大黒屋錦木est d’un style sautillant et son écriture de 新吉原 et 筆 ressemble à celle de ce peintre japonais. Une autre estampe anonyme, Inamotoya uchi kagawa, (稲本屋内香川) [fig.25], pourrait également être une référence possible. Là aussi est inscrite l’adresse 新吉原江戸町弐丁目 (shinyoshiwara edomachi nichôme). Les caractères, dont la plupart sont des adresses, qui sont utilisés plusieurs fois par Van Gogh, se trouvent dans de nombreuses estampes que Van Gogh possédait : 新吉原江戸町弐丁目(shinyoshiwara edomachi nichôme) dans Sanotuchiya uchi Sagawa (佐野槌屋内佐川) d’un maître anonyme, 新吉原江戸町一丁目(shinyoshwara edomachi ichôme) dans Gantan (元旦, le nouvel an) de Gototei Kunisada (五渡亭国貞).

Nous allons maintenant nous intéresser aux sources des autres caractères qui ne sont pas mentionnés dans lesdites estampes comme 八景 (hakkei), 長 (cho), 人 (jin), 内 (uchi). Les deux kanji 八景 (hakkei) qui signifient « huit vues » témoignent d’un sujet courant. En effet, on trouve assez souvent ces deux caractères dans les estampes de cette période. Le kanji 人 (jin) est lui aussi un caractère banal. On trouve ces trois caractères dans Bijinhakkei (美人八景, les huit vues de beauté) de Kachoro Kunisada (華蝶楼国貞) par exemple. A propos de長, il paraît qu’il l’aurait emprunté à des portraits d’oiran dont le nom contient ce caractère. Par exemple, Geisha Chokichi (芸者吉, courtisane nommée Chokichi) de Toyokuni (豊国) et Okamotoya uchi Chodayu (岡本屋内長太夫, courtisane nommée Chodayu) de Ichiyusai Kuniyoshi (一勇斎国芳). Concernant 内 qui signifie « à l’intérieur de », il n’est pas non plus rare dans les portraits de courtisanes, car il se met souvent après le nom de la maison de prostitution. Ainsi, pour ces caractères présents sur le cadre, on peut penser que Van Gogh les a tirés de quelques portraits de courtisanes et les a disposés librement selon son sens esthétique.

Les petits caractères tracés finement sont moins lisibles. Dans Japonaiserie : Le Prunier en fleurs , deux tanzakugata et un shikishigata sont disposés d’après l’original. Hiroshige écrit Cent vues des lieux célèbres d’Edo (名所江戸百景, Meisho Edo hyakkei) dans le tansakugata et le titre Kameido Umeyashiki (亀戸梅屋舗, Pruneraie à Kameido) dans le shikishigata qui se trouve en haut à droite. Chez Van Gogh, on peut à peine lire ces kanji comme所百景 et 江戸. Dans le tanzakugata en bas à gauche où Hiroshige signe, on voit le caractère 錦 chez Van Gogh. Dans Japonaiserie : Un pont sous la pluie, la disposition de ces formes diffère de l’original. Van Gogh les sort de l’image et les place sur le cadre assez symétriquement : la combinaison de tanzakugata et de shikishigata en haut à droite et en bas à gauche, le tanzakugata seul en haut à gauche et en bas à droite. Cette invention est souvent considérée comme une preuve pour ceux qui soutiennent que Japonaiserie : Un pont sous la pluie a été peint après Japonaiserie : Le Prunier en fleurs. Cela est probable du fait que les grands caractères sur le cadre sont plus perfectionnés dans Japonaiserie : Un pont sous la pluie que dans Japonaiserie : Le Prunier en fleurs. Mais les petits caractères sont confus dans les deux cas.

Concernant ces petits caractères, on pourrait dire que Van Gogh a voulu produire un effet exotique d’ukiyo-e en introduisant le tanzakugata et le shikishigata dans son tableau. Son intention est de présenter ces cadres rectangulaires dans lesquels on trouve une écriture d’un certain type et non pas une écriture correcte. Cet acte de Van Gogh ressemble à celui de certains peintres qui dessinent un livre dans leur peinture. Les uns représentent le titre et les lignes des pages sous le forme d’un trait, d’autres les recopient mot à mot, minutieusement, en dépit de l’effet factice obtenu. Pour les premiers, il suffit que l’on comprenne que c’est un livre quelconque, pour les autres, ce qui compte, c’est le contenu. Suivant cette logique, les grands caractères qui sont inscrits clairement par opposition aux petits caractères, prennent plus d’importance et peuvent changer de signification. Cependant, il se peut que ces grands caractères représentent davantage qu’un simple moyen pour jouir d’un certain exotisme. En effet, on sent derrière ces caractères un désir ardent de maîtriser une écriture étrangère de la part de Van Gogh qui les copie le plus exactement possible.

4. Les ranji d’Eisen

Keisai Eisen n’est pas un peintre célèbre comme d’autres peintres de l’école Utagawa ou Katsushika, mais ses portraits de belles femmes ont été bien appréciés à leur époque. C’est la teinte de décadence qui donnait du charme à ses portraits. Sa vie riche en péripéties et son penchant pour l’érotisme sont bien connus. Il est entré dans le monde de l’ukiyo-e après avoir échoué à mi-chemin dans la carrière de samouraï, puis dans celle d’auteur de kyôgen (狂言, farce). Après l’interdiction de peindre des courtisanes, datant de la réforme Tempo, il s’est tourné vers le monde littéraire. Il a produit de nombreuses gravures érotiques et on l’a appelé « Insai » au lieu de « Keisai ». « In » signifie en japonais « paillard », Eisen a été également le patron d’une maison close.

La série des lieux célèbres d’Edo dont le cadre est orné de caractères occidentaux appelés ranji, a été crée dans la première moitié de l’ère Tenmei(1830-1844). Ces estampes ont un charme délicat servi par l’union harmonieuse de la perspective caractéristique de l’ukiyo-e, de la touche ferme de la peinture chinoise et d’un cadre de style européen. En ce qui concerne ce cadre, ce qui semble incertain et mystérieux, c’est qu’il existe deux versions de cadres pour une même œuvre d’Eisen. De plus, on trouve dans les estampes d’un autre peintre les mêmes cadres que ceux d’Eisen. Il y a aussi des cas où non seulement le cadre, mais aussi la peinture est presque identique.

En contraste avec les tableaux occidentaux qui sont considérés comme des œuvres d’art, les estampes japonaises sont des marchandises fabriquées en série sous la direction d’une maison d’édition nommée hanmoto (版元). Le hanmoto s’occupe de tous les processus de la création. Il choisit le sujet et le peintre à qui il demande de le dessiner. Il surveille l’ensemble des travaux faits par le peintre, le graveur et l’imprimeur, et c’est lui qui vend les ouvrages une fois achevés. Une grande quantité de copies sont donc fabriquées à partir d’un seul dessin. Et strictement parlant, à part ce dessin, il n’y a pas d’originaux. C’est pourquoi le problème de l’authenticité est si confus dans le domaine de l’ukiyo-e.

    
-Fig. 31~35-

Parmi ces nombreuses estampes, qu’elles soient de véritables estampes ou des copies, celles que l’on peut considérer comme véritables dans la série des lieux célèbres d’Edo d’Eisen, sont les cinq estampes affichant la signature d’Eisen et qui portent à la tête de leur titre le mot “Edo” : Edo, la vue du mont Toei de Shinobazu-Benten (江戸不忍弁天ヨリ東叡山ヲ見ル図), Edo, l’enceinte du Temple Kinryusan-Senso-kannon (江戸金龍山浅草寺観世音境内図), Edo, la vue de Tachikawa du pont Ryogoku (江戸両国橋ヨリ立川ヲ見ル図), Edo, la vue du mont Fuji du pont de Nihon (江戸日本橋ヨリ冨士ヲ見ル図), Edo, la vue de Takanawa (江戸高輪之景). Les autres estampes sont intitulées, L’embarcadère de Rokugo (六郷渡) [fig.31], Plage Shichiri de Sôshu (相州七里浜) [fig.32], L’embarcadère de Kuwana de Seishu (勢州桑名渡) [fig.33], Le fleuve Sumida (隅田川) [fig.34], Le pont Eitai (永代橋) [fig.35]. Pour les trois premières, certains pensent qu’elles sont de Ryuryukyo Shinsai (柳々居辰斎), l’un des disciples d’Hokusai, les autres sont considérées comme anonymes. Toutes ces estampes ont été publiées par le même hanmoto : Esakiya Kichibei (江崎屋吉兵衛). Nous ne connaissons pas avec certitude la manière dont ces estampes similaires ont été publiées, mais si l’on prend en compte le fait que les hanmoto jouaient un rôle important dans la production et qu’ils tenaient toujours compte du goût du public, il est possible que le marché des estampes dépendait grandement de leurs intentions commerciales. De plus, il faut souligner que les estampes représentant des paysage d’Edo correspondaient pour ainsi dire aux cartes postales touristiques d’aujourd’hui. Elles plaisaient beaucoup aux voyageurs qui visitaient la ville d’Edo et ceux-là les achetaient en tant que souvenirs. Ainsi, il est probable qu’Esakiya Kichibei a vendu ces paysages aux cadres décorés de ranji à plusieurs reprises comme la spécialité de la maison.

Pourtant, il est difficile de dire que l’idée d’encadrer le paysage avec les ranji vient seulement du patron de la maison. En effet, chez Eisen, il y a de nombreuses estampes qui reflètent son intérêt personnel pour l’exotisme. Par exemple, dans Yoshiwara hakkei (吉原八景), le soleil couchant de Seta, Maruebiya uchi Egawa (瀬田の夕照, 丸海老屋内江川), il dessine une courtisane lisant dans une chambre à la chinoise. Dans Oiranda e sanya hori no zu (おゐらんだゑ, さんやほりのづ) dont le titre est un jeu de mots entre oiran (courtisane) et oranda ( Hollande), il insère un petit paysage de style occidental, et on y trouve parallèlement des traces de la taille-douce, des reliefs et des noms de lieux inscrit horizontalement. En outre, Eisen se sert de préférence d’un pigment couleur de bleu marine « Berlyns Blaauw » importé de l’Hollande. A l’époque, on l’appelait « Herorin », « Peru », « Beroai » avec un accent particulier. Ainsi, on comprend bien qu’Eisen était lui aussi passionné par la culture étrangère. Malgré l’incertitude qu’engendre la série d’estampes aux cadres de ranji et le rapport entre ces cadres de ranji, cela n’enlève rien à l’habileté d’Eisen.

-Fig. 38-
-Fig. 39-

Examinons à présent ce qui est écrit dans ce cadre. De même que les kanji de Van Gogh, les ranji d’Eisen sont inexacts, mais dans un sens différent. Chez Van Gogh, l’écriture est inexacte, parce que chaque caractère est si compliqué qu’il est presque impossible de l’imiter parfaitement pour un débutant en calligraphie. En revanche, chez Eisen, l’écriture est inexacte, parce qu’Eisen invente des lettres qui n’existent pas, en ajoutant les traits et les points. Il est évident que cette écriture ne vise pas à transmettre un message. La seule chose déchiffrable sont les caractères en haut à droite qui se lisent “HOLLAND”. On trouve partout la lettre “V” ornée avec une petite lettre de “o” et “c”. Ce sont des caractères arrangés sur la base du monogramme de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales (De Vereenigde Oost-Indische Compagnie ou VOC en néerlandais)[fig.38]. Les lettres “A” et “N” sont aussi fréquemment présentées. Il est possible qu’elles proviennent d’autres versions du monogramme de VOC. Dans le monogramme du siège social du VOC à Amsterdam [fig.39], nous pouvons constater l’ajout d’un “ A “. Et dans le voile accroché devant la porte d’une auberge nommée « Nagasaki-ya », dans laquelle les marchands hollandais logeaient pendant leur visite à Edo, on trouve le monogramme « N » [5]. Le caractère en bas au milieu est le blason du patron (板元) Esakiya Kichibe. A part ce blason, toutes ces lettres proviendraient des caractères présents dans des articles qui se rapportent à la VOC.

-Fig. 40-

Vers le milieu de l’époque d’Edo, l’alphabet occidental se répandait par le biais des ranji. Certes, ces ranji n’étaient accompagnés ni du sens ni de la prononciation exacte de la langue hollandaise, mais leur écriture était familière aux gens d’Edo. En 1765, un naturaliste Goto Rishun (後藤梨春) a essayé de présenter pour la première fois les sciences occidentales dans son œuvre intitulée Komodan (紅毛談), mais ce livre a été censuré. Vingt-trois ans plus tard, en 1788, Otsuki Gentaku (大槻玄沢) a publié une introduction aux études hollandaises, Rangaku kaitei (蘭学階梯) avec la permission du shogunat. A partir de là, les rangaku sont devenues accessibles non seulement aux intellectuels, mais aussi aux gens ordinaires. Ainsi s’est produite une grande vogue de culture hollandaise, et la ville d’Edo débordait d’écrits en ranji[6]. Pour leur blason, dont les gens se servaient pour le plaisir, un modèle hollandais a été présenté et un manuel d’écriture a été publié pour le grand public.

Santo Kyôden (山東京伝)(1761-1816), un écrivain populaire pour ses romans burlesques, a beaucoup tiré parti des ranji. Dans une parodie d’un commentaire pour une anthologie de poèmes intitulée Cent poèmes célèbres (百人一首和歌初衣抄), il annote un passage avec beaucoup d’esprit en employant les ranji. La couverture de son livre satirique Trois ivrognes de Mikenjaku (箕間尺参人酩酊) est bordée de ranji : en haut ILOHANIHOHEI, en bas DODONAEUSAWAO, à droite IJAIJAZOBAKIRIZOOMENOA, et à gauche IJAZOBAKIRIZOOMENKO. Le monogramme de la VOC a également été son préféré. Par exemple, dans une illustration de Play-boy, bon comme une anguille rôtie à la façon Edo (江戸生艶気樺焼) [fig.40], on trouve en haut à droite un rideau sur lequel ce monogramme est imprimé, bien qu’il soit à moitié caché.

-Fig. 41~43-
  

-Fig. 44-

Les ranji sont bien intégrés dans la vie quotidienne et aussi dans les estampes. En outre, Eisen avait un disciple originaire de Nagasaki qui s’appelait Isono Bunsai (磯野文斎). Comme tout ce qui concernait la Hollande, la science aussi bien que les articles venaient en passant par Nagasaki et cette relation maître-disciple semble très importante. Nagasaki était le seul endroit où l’on pouvait voir directement des résidences hollandaises et chinoises, des navires étrangers, et entrer en contact avec les mœurs des pays lointains. De cette situation privilégiée est née une estampe régionale dite « nagasaki-e » (長崎絵) [fig.41-43]. Ce nagasaki-e a été produit pour être vendu aux voyageurs en tant que souvenir et Isono Bunsai était l’un des artistes représentatifs de ce style d’estampe.

Si les lettres alphabétiques transmises par Eisen semblent originales et excentriques, c’est que quelques-unes d’entre elles sont proches du cyrillique et du hangeul (alphabet coréen). Un médecin nommé Maeno Ranka (前野蘭化), l’un des grands traducteurs de hollandais, s’intéressait aux écritures hollandaise, coréenne, mongolienne, tartare, sanscrite, malayenne, kirghizienne et hébraïque. Il nous raconte dans ses écrits qu’il exultait de voir des caractères russes. Dans une peinture intitulée Un enfant des messagers coréens (朝鮮通信使小童図)[fig.44], Hanabusa Icho (英一蝶) dessine un citoyen qui demande un autographe à un enfant d’une mission coréenne défilant dans la rue. On voit bien là que la visite des messagers coréens était considérée comme un spectacle exotique. On peut dire que les écritures russe et coréenne n’étaient donc pas inaccessibles. Quand Eisen a créé des estampes exotiques suivant la mode, l’origine de l’écriture et son exactitude comptaient peu. Les acheteurs se familiarisaient déjà avec les ranji sans en connaître le détail. En effet, la présence de certains ranji leur suffisait. On pourrait même penser que le grand public a eu plus de goût pour les ranji fignolés comme ceux d’Eisen que pour les ranji authentiques.

5. L’écriture étrangère pour Van Gogh et Eisen

Van Gogh et Eisen ont inséré une écriture étrangère dans leur œuvre avec comme contexte la floraison de l’exotisme. Leurs connaissances de cette écriture étrangère et de son contexte culturel ont dû être restreintes, fragmentaires et plus ou moins erronées. Mais malgré cela, leur œuvre réussit à nous faire voir les caractéristiques d’une écriture d’un pays inconnu et établit un rapport entre peinture et écriture. Nous allons maintenant examiner la différence des procédés d’écritures entre ces deux artistes.

La différence qu’on aperçoit d’abord concerne le sens de l’écriture. On en trouve deux types : l’écriture verticale et horizontale. Dans la première, on trouve celle qui descend de haut en bas et vice versa (l’ogham en gaélique et le köktürk), celle qui juxtapose les lignes de droite à gauche et vice versa (le mongol). Dans la deuxième, on trouve celle qui va de gauche à droite (langues indo-européennes) et vice versa (l’arabe et l’hébreu). Le japonais d’aujourd’hui s’écrit tantôt verticalement, tantôt horizontalement. Mais, à l’origine, c’était une écriture verticale qui descendait de haut en bas et qui faisait se succéder les lignes de droite à gauche.

En général, on peut savoir aisément si une écriture est verticale ou horizontale à condition que chaque caractère soit disposé régulièrement dans un carré à l’intervalle égal. Van Gogh et Eisen choisissent étrangement le bon sens pour écrire. Chez Van Gogh, les kanji des deux côtés sont bien écrits verticalement. Même s’il n’avait pas imité quelques kanji dans les estampes japonaises, il n’aurait certainement pas écrit de bas en haut. Mais concernant le haut et le bas du cadre de Japonaiserie : Un pont sous la pluie, il apparaît que Van Gogh a écrit horizontalement et de gauche à droite selon son habitude. Il écrit dans le même ordre en bas et en haut, et de gauche à droite, les mêmes caractères « 新吉原 » (shin yoshiwara) qui se trouvent sur le côté gauche. Aujourd’hui, on écrit le japonais de gauche à droite. Mais, autrefois on écrivait horizontalement de droite à gauche au lieu d’écrire verticalement, bien que l’usage de cette écriture spécifique était limité à une utilisation pour une enseigne de magasin ou une plaque de temple. Evidement à l’époque d’Edo, pendant la grande vogue d’oranda-shumi, il existait une écriture horizontale qui va de gauche à droite, mais c’était une tendance provisoire[7]. En tout cas, cela importe peu pour Van Gogh qui ne savait pas lire le japonais.

Ce qu’il faut aussi noter au sujet de cette écriture horizontale des kanji, c’est qu’à celle-ci se mêle l’écriture verticale. Comme il est mentionné ci-dessus, il y a quelques parties où les deux caractères sont écrits verticalement en bloc comme un seul caractère « 八景 » (hakkei), « 丁目 » (chôme), « 町一 » (choichi). Chaque kanji est composé de plusieurs parties qui sont des points ou des traits. Exceptés les kanji de composition simple tels que « 一 » (ichi) ou « 乙 » (otsu), la plupart des kanji ont au moins une partie qui les compose qui peut elle-même aussi devenir un kanji. Donc, pour les étrangers, il est assez difficile de savoir à quel endroit les deux caractères se séparent l’un de l’autre.

Concernant l’écriture horizontale, il est impossible de distinguer dans quel sens les caractères se succèdent à moins de savoir lire cette écriture ou que l’on soit instruit de la direction à suivre. Dans les estampes d’Eisen, le mot “HOLLAND” est correctement écrit et il montre que la direction de l’écriture est aussi correcte en allant de gauche à droite. Il est possible que cela soit dû au hasard puisqu’il a copié une écriture présente sur des documents et des articles hollandais. Mais à l’époque où Eisen vivait, on savait aussi que les ranji s’écrivent de gauche à droite. Son contemporain Hokusai, écrivait en hiragana horizontalement de gauche à droite avec un style qui lui est propre dans ses œuvres comme Le mont Fuji sous le pont Takahashi, peint par Hokusai, Le Temple Yotsuya jyuniso, peint par Hokusai, La vue de Kudan Ushigafuchi, peint par Hokusai et La vue de la lagune asséchée de Noboto depuis la plage salée de Gyotoku, peint par Hokusai.

Dans la Nouvelle anthologie pour Cent poètes, chacun un poème (百人一首和歌初衣抄) de Santo Kyoden et dans l’Initiation à la lecture rapide des caractères hollandais (和蘭文字早読伝授) (1811) de Tamiya Nakanobu (田宮仲宣), on remarque que l’écriture horizontale se lit de gauche à droite. En ce qui concerne le sens de l’écriture, ce qui différencie considérablement Eisen et Van Gogh, c’est qu’Eisen écrit toujours horizontalement et de gauche à droite sur les quatre côtés du tableau tandis que Van Gogh fait passer son écriture du vertical à l’horizontal, selon qu’il écrit sur les côtés, en haut ou en bas. Eisen garde le sens de l’écriture en changeant celui de chaque lettre : à droite et à gauche, ses lettres font un quart-tour et en bas elles font un demi-tour. S’il avait adopté le même procédé que Van Gogh, il aurait écrit les ranji verticalement. Mais il n’a pas eu cette idée-là.

La deuxième différence remarquable est la forme des caractères. Les kanji de Van Gogh sont en caractères calligraphiques et les ranji d’Eisen en caractères d’imprimerie. On peut penser que l’écriture japonaise s’adapte bien à la calligraphie et l’écriture occidentale à la typographie. Quand il s’agit de la typographie, le nom de Gutenberg (1398? -1468) est toujours cité en tant qu’inventeur de l’imprimerie. Mais son rôle effectif a été de rassembler les connaissances et les techniques antérieures dans un système moderne et son mérite consiste à avoir innové en réalisant l’impression de la presse en série. L’origine de la typographie elle-même pourrait remonter au 11e siècle en Chine avec un artisan nommé Bi Sheng (畢昇). Mais en dépit de l’existence des caractères mobiles et de l’imprimerie, la typographie ne s’est pas développée à cause de la présence d’innombrables kanji. En revanche, l’alphabet occidental ne compte qu’une quarantaine de caractères y compris les lettres accentuées qui sont employées à maintes reprises dans une même page, c’est donc une écriture particulièrement bien appropriée à l’imprimerie. C’est certainement ce qui a rendu possible la grande évolution de la typographie en Occident.

Eisen a bien saisi cette caractéristique de l’écriture occidentale. Ses ranji sont plus complexes au niveau des traits, des points et des courbes que les originaux, mais ils sont tous homogènes et uniformes, et il n’y rien d’accidentel comme on pourrait le trouver dans une écriture cursive. De plus, bien qu’ils soient différents par certains détails l’un de l’autre, les mêmes caractères sont répétés. Par conséquent, les ranji d’Eisen sont faciles à reproduire comme les caractères d’imprimerie.

En contraste avec les ranji d’Eisen qui sont disposés de manière régulière, les kanji de Van Gogh sont écrits librement. L’épaisseur du trait, les bavures et le frottement entre chaque caractère nous évoquent la manière dont il a laissé courir son pinceau. On voit même la vivacité, l’intensité et la force de ses coups de pinceau. Cette manière d’écrire est justement celle de la calligraphie extrême-orientale, de l’art qui cherche à saisir la beauté plastique des caractères. Certes, Van Gogh ignore des règles comme l’ordre de traits de chaque caractère. Mais néanmoins, comparés aux ranji d’Eisen qui sont statiques à l’instar des caractères typographiés, les kanji de Van Gogh sont dynamiques comme ceux de la calligraphie japonaise. Le choix de l’outil d’écriture est aussi à souligner. En Occident, le pinceau est un outil pour peindre. Pour écrire, on se servait d’une plume, surtout jusqu’au milieu du 19e siècle. En Extrême-Orient, dans les pays où les kanji étaient en usage, le pinceau était un instrument utilisé à la fois pour la peinture et l’écriture. Le pinceau, dont les poils sont souples, rend difficile le contrôle de l’écriture, mais en même temps il offre des avantages. Un coup de pinceau reflète directement la personnalité et l’état d’âme de la personne qui l’utilise et par conséquent permet une écriture plus expressive. Le pinceau est donc un outil indispensable pour l’art calligraphique. C’est la raison pour laquelle la typographie a eu de la peine à se généraliser au Japon. Ceux qui s’attachaient aux kanji et à la calligraphie auraient préféré la gravure sur bois artisanale à la typographie. Van Gogh aurait saisi lui aussi cette particularité et cette liberté d’écriture des kanji.

Parlons maintenant de l’harmonie de la peinture et de l’écriture dans les œuvres des deux artistes. Chez Van Gogh, la même touche est employée pour la peinture et pour l’écriture. Chez Eisen, si l’on considère la bordure de ranji en tant que cadre, ce cadre de ranji est en harmonie avec la partie picturale. Mais du point de vue du rapport entre la peinture et l’écriture, il y a une certaine séparation entre les deux. En revanche, le titre et la signature écrits au pinceau s’intègrent bien à la peinture. Il est vrai que dans les peintures japonaises, l’écriture est beaucoup plus présente que dans les peintures occidentales. Et le plus souvent, l’écriture crée une unité harmonieuse avec la peinture sans s’y subordonner complètement, et sans la monopoliser non plus.

Prenons « ashide-e » (葦手絵) comme exemple. A l’époque Heian (794-1185), c’était un jeu à la fois artistique et littéraire qui exigeait une certaine culture, et les jeunes nobles y prenaient du plaisir. A l’image d’un paysage se mêlent quelques caractères déformés qui ressemblent à un roseau, un courant d’eau, une plante ou un oiseau. En regardant ces images, les nobles cherchent des caractères cachés et à partir de ceux-ci, ils commencent à interpréter le sens de la peinture et son contexte littéraire. Dans le livre du prunier (梅枝, umegae) du Dit du Genji (源氏物語, genji monogatari), Murasaki Shikibu (紫式部 979?-1016?) décrit une scène où Hikaru Genji ordonne aux jeunes nobles de produire un ashide-e. Là, chacun s’ingénie à adapter l’écriture au paysage pour que les caractères s’intègrent dans la peinture.

Sur un objet d’art de l’époque Edo, Le petit coffre saupoudré d’or et argent en poudre avec le thème de Hatsune (初音蒔絵手箱, Hatsune makie tebako) est dessiné le jardin d’un palais. A première vue, c’est un simple paysage. Mais dans ce paysage, se cachent ici et là des caractères qui symbolisent une scène connue du livre du premier chant (初音, hatsune) du Dit du Genji. Le rouleau de poèmes de trente-six grands poètes avec des grues à l’arrière-plan (鶴下絵三十六歌仙和歌巻, tsuru-shitae sanjurokkasen wakamaki) [fig.46], une œuvre de collaboration entre Tawaraya Sotatsu (俵屋宗達) et Honami Koetsu (本阿弥光悦) est une fusion parfaite de la peinture et de l’écriture. Koetsu a calligraphié des vers sur une image de grue, peinte par Sotatsu. On remarque qu’il n’existait pas de distinction nette entre ces deux activités plastiques : peindre et écrire. Ce contexte de proximité entre les beaux-arts et de la littérature n’est pas négligeable, mais il est important de noter que les peintres et les calligraphes japonais ont des points communs au niveau de l’utilisation du pinceau, mais aussi du « washi » (和紙, papier japonais), et du « sumi » (墨, encre de Chine).

-Fig. 46-

Chez Van Gogh et Eisen, se mêlent deux contextes culturels : celui de l’Occident et celui du Japon. Dans Japonaiserie : Un pont sous la pluie , Van Gogh met de petits cadres rectangulaires et y écrit de petits caractères, en négligeant l’original. C’est une attitude assez occidentale. Mais concernant l’écriture, il s’applique d’une manière tout à fait japonaise, en utilisant le même pinceau et le même pigment qu’il a utilisés pour la peinture, ce qui produit par conséquent l’effet d’un ensemble harmonieux comme dans les peintures japonaises. Chez Eisen, le titre et la signature écrits au pinceau s’intègrent à la peinture suivant son habitude. Mais la bordure parsemée de lettres occidentales en caractères d’imprimerie produit une dissociation entre peinture et écriture que l’on peut trouver dans certaines peintures occidentales.

Jusqu’ici, nous avons examiné trois aspects qui sont le sens de l’écriture, la forme des caractères et l’harmonie entre peinture et écriture dans les œuvres de Van Gogh et Eisen. Les kanji restent encore aujourd’hui en Occident une écriture étrangère qui peut évoquer un certain exotisme. Mais au Japon, l’alphabet européen devient presque une quatrième écriture officielle et n’a plus grand-chose à voir avec l’exotisme. La vogue de l’écriture occidentale à l’époque d’Edo s’est apaisée après que le shogunat ait prohibé partiellement l’utilisation des ranji en 1840. Après l’ouverture du pays aux étrangers, c’est-à-dire l’abolition de la politique d’isolement en 1859, l’écriture occidentale est revenue à la mode. Cependant, il semble que l’acceptation d’une écriture occidentale se fait d’une manière plus intense et remarquable dans un état isolé qu’ouvert. C’est justement dans les circonstances de l’isolement complet où une sorte d’intuition peut saisir des caractéristiques essentielles et primitives d’une écriture, conscience qui serait chez les usagers habituels plutôt endormie.

6.La peinture et l’écriture

Dans Japonaiserie : Le Prunier en fleurs et Japonaiserie : Un pont sous la pluie , Van Gogh copie exactement la partie picturale des deux estampes de Hiroshige. Quant aux kanji, il les écrit librement selon son sens esthétique. Pourquoi n’a-t-il pas décalqué ces kanji de la même façon que la partie picturale ? Il aurait pu le faire comme des écoliers qui recopient des pages d’écriture. Si ces kanji avaient été présentés simplement pour produire un effet d’exotisme, il lui aurait suffi de reproduire leur forme approximativement. On peut supposer alors que l’utilisation de ces kanji avait un autre dessein. Si on prend en compte son aspiration à l’art japonais, qui était plus ou moins partiale, il se peut que le peintre hollandais ait voulu saisir la beauté des kanji, en les écrivant juste comme un Japonais faisant de la calligraphie de manière à connaître la sensibilité japonaise. En outre, au lieu d’imiter les caractères qui se trouvent dans sa collection d’estampes, il les décompose pour les recomposer ensuite. Au premier abord, son choix de kanji paraît arbitraire, mais en vérité il est intentionnel. Van Gogh écrit 55 kanji au total dans les cadres de deux tableaux, si l’on exclue les petits kanji se trouvant dans les petits rectangles. Les kanji employés sont les 20 suivants : 大, 黒, 屋, 錦, 木, 江, 戸, 町, 一,  丁,  目, 長, 八, 景, 新, 吉, 原, 筆, 人, 内. On peut considérer que ce choix a été effectué parmi de nombreux kanji et que leur combinaison est une réinvention d’une certaine écriture. En établissant certaines règles, Van Gogh crée sa propre version de l’écriture des kanji qui se compose de 20 kanji. Cela témoigne du fait que Van Gogh concevait ces kanji en tant qu’écriture.

Que pourrait-on dire sur les estampes d’Eisen ? Les lettres occidentales d’imprimerie ont des formes assez simples par rapport aux kanji. Pour ceux qui sont accoutumés à l’écriture des kanji, l’alphabet occidental est assez facile à écrire. Mais malgré cet avantage, Eisen écrit à tort et à travers. On dirait que c’est volontaire. Il invente des lettres qui n’existent pas, en y ajoutant de petits signes et traits pour les ornementer. On peut interpréter son intention comme une stratégie pour accroître sa popularité, car le grand public courait après la nouveauté. Cependant, il est possible de regarder ces ornements superflus d’un autre point de vue : en comparant la composition des ranji d’Eisen à celle des kanji. Les kanji sont des caractères dont le sens peut varier selon la présence d’un petit point, la position exacte d’un signe et la longueur d’un trait. Même pour un seul monogramme de VOC, Eisen offre plusieurs versions. Si on reste attaché à l’idée d’inventer une règle avec un certain nombre de caractères, les ranji d’Eisen appartiennent au domaine de l’écriture plus qu’à celui de la peinture, de même que les vingt kanji de Van Gogh.

A première vue, imiter une écriture étrangère semble être un acte assez proche de la peinture. On écrit chaque partie des lettres en tant que forme sans en savoir le sens et les règles précises. Mais ce n’est pas le cas pour l’écriture de Van Gogh et d’Eisen. Leur écriture est allée au-delà de l’imitation. Ces deux artistes ont certainement saisi la particularité de l’écriture étrangère et son essence. Et ils présentent chacun une écriture étrangère, en prenant conscience de ses règles et de son contexte culturel. Il serait plus raisonnable de dire qu’ils orthographient des caractères à leur manière, tout en jouissant de la beauté plastique de l’écriture de manière à insérer dans leur œuvre une nouvelle écriture qu’ils ont inventée.

 


[1] Pour une vue globale sur les peintures contenant une écriture, voir Les Mots dans la peinture, Michel Butor, Genève, Edition d’Art Albert Skira, 1969.[↑]
[2] Réf. Sur l’histoire du japonisme , voir Akiko Mabuchi : Le Japonisme, le Japon de fantaisie, Tokyo, Brucke,1997.[↑]
[3] Réf. Sur les cultures traditionnelles et populaires d’Edo, voir Récit de la réputation culturelle d’Edo, Mitsutoshi Nakano, Tokyo, Chuokoronsha, 1992.[↑]
[4] Réf. Voir « Butor et Gogh – l’écriture dans la peinture » dans L’harmonie du langage et de l’image, Kinuko Munakata, Tokyo, Jimbunshoin, 2005.[↑]
[5] Seiichi Sakauchi, L’Histoire de Nagasakiya, l’auberge d’Edo pour les hollandais, Tokyo, Presse de l’Université de l’économie circulaire, 1998.[↑]
[6] Sur le développement de Rango à Edo, voir Les traducteurs à l’époque d’Edo, Tsutomu Sugimoto, Tokyo, Presse de l’université de Waseda, 1995[↑]
[7] Sur l’écriture horizontale au Japon, voir L’apparition de l’écriture horizontale, Makoto Yanaike, Tokyo, Iwanamishoten, 2003.[↑]

Bibliographie

[Œuvres]

Bibliothèque complète d’ukiyo-e vol.10 « Kunisada / Kuniyoshi / Eisen », Tokyo, Shueisha, 1976.

Japonisme : Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 17 mai – 15 août 1988 : Musée national d’art occidental, Tokyo, 23 septembre – 11 décembre 1988 Tokyo : Musée national d’art occidental, cop. 1988.

Catalogue of the Van Gogh Museums’s collection of Japanese prints / Charlotte Van Rappard-Boon, Willem Van Gulik, Keiko Van Bremen-Ito ; with an introd. on Van Gogh’s utopian Japonisme by Tsukasa Kodera ; [English transl. and ed. C.S. Rosenberg Polak ; Japanese transl. Keiko Van-Bremen-Ito…] , Amsterdam : Van Gogh Museum ; Zwolle : Waanders, 1991.

[Etudes]

Michel Butor : Les mots dans la peinture, Genève, A. Skira, 1969.

Akiko Mabuchi : Le Japonisme, le Japon de fantaisie, Tokyo, Brucke,1997.

Kinuko Munakata : L’harmonie du langage et de l’image, la poésie française et la poésie japonaise, Tokyo, Jimbunshoin, 2005.

Mitsutoshi Nakano : Récit de la réputation culturelle d’Edo, Tokyo, Chuokoronsha, 1992.

Seiichi Sakauchi : L’histoire de Nagasakiya, l’auberge d’Edo pour les hollandais, Tokyo, Presse de l’université de l’économie circulaire, 1998.

Tsutomu Sugimoto : Les traducteurs à l’époque d’Edo, Tokyo, Presse de l’université de Waseda, 1995.

Shuji Takashina : L’esprit de l’art occidental, Tokyo, Seidosha, 1993.

Shuji Takashina : Le regard occidental, le regard japonais, Tokyo, Seidosha, 2001.

Makoto Yanaike : L’apparition de l’écriture horizontale, Tokyo, Iwanamishoten, 2003.

« La peinture, l’écriture, le langage », L’esthétique japonais : numéro.30, Tokyo, Perikansha, 2000.

Shuko TANAKA

Enseignante à l'Université de Shizuoka (Japon). Intérêts scientifiques : littérature transfrontalière ; littérature fantastique ; adaptation ; Milan Kundera.

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Jun’ichirô Tanizaki et le Japon face à l’Occident exotique

Résumé

Le Japon, après la Restauration de Meiji, s’est appliqué à sa prompte modernisation sur le modèle des puissances occidentales, poussé par l’engouement national pour la nouveauté exotique de la civilisation de l’Ouest. Jun’ichirô Tanizaki, un romancier japonais, présente clairement dans ses ouvrages ce culte de l’Occident exotique, dont il était lui-même partisan, et également la crainte de la perte de l’identité nationale face à l’influence écrasante de l’Occident. Quand l’exotisme ne se contente pas de stimuler le goût culturel d’un peuple, mais l’incite à s’assimiler à une norme exogène, comme dans le cas du Japon, cela n’amène-t-il pas le peuple à ressentir une nostalgie pour tout ce qu’il a abandonné, voire à éprouver de l’exotisme pour son propre passé enterré ? C’est cette variation de l’exotisme que montrent la vie et l’œuvre de Tanizaki.

L’exotisme, conçu comme un intérêt des Occidentaux vis-à-vis d’une culture qui leur est étrangère n’est pas forcément une attitude qui se limite à cette vision unilatérale. Vu de l’Orient, l’Occident peut être, inversement et naturellement, l’objet d’un attrait exotique. Les Japonais, pendant la période de forte occidentalisation (deuxième moitié du XIXe siècle), étaient animés de cette même curiosité envers l’Occident qui était alors pour eux un monde complètement « autre ». Une grande différence pourtant est à relever : tandis que l’exotisme chez les Occidentaux était une sorte de quête de nouveauté corrélative à leur certitude (et lassitude) d’être dans une position de suprématie économique, politique et culturelle, l’intérêt des Japonais était porté par une vénération, suscitée par une conscience masochiste d’infériorité par rapport à l’Occident. Il est à ce titre intéressant d’analyser cette variation paradoxale de l’exotisme, celui des Japonais à l’égard de l’Occident, par sa représentation dans les romans de Jun’ichirô Tanizaki (1886-1965)[1]. Sa vie se partage en deux époques : celle de l’aspiration à la culture occidentale et celle du retour à la tradition japonaise. Si Tanizaki s’est radicalement converti à la recherche d’une beauté « proprement japonaise » (toujours en comparaison avec l’Occident), n’est-ce parce qu’il ressentait le péril de l’identité japonaise face à l’excès d’exotisme, ou plus précisément, au manque d’autonomie pour supporter l’exotisme ? C’est dans cette perspective tout du moins que nous nous proposons de poser le problème de l’exotisme.

En 1923, quand Tôkyô était frappée par le grand séisme du Kantô (Kantô Daishinsai), un romancier japonais sautait de joie en estimant la gravité des dégâts. Jun’ichirô Tanizaki, 38 ans, qui ne souhaitait rien tant que la prompte et radicale occidentalisation du Japon, était alors mécontent de l’état où se trouvait Tôkyô : des bâtiments de style à moitié européen voisinaient des maisons traditionnelles japonaises. Ainsi, le tremblement de terre, qui a complètement détruit la ville superficiellement occidentalisée, lui a paru tout à fait providentiel. Frémissant dans l’espérance de pouvoir (re)construire de zéro la Tôkyô véritablement moderne, il s’est exclamé : « Ça y est ! Enfin, Tôkyô va devenir mieux[2]! » Chose ironique, c’est ce tremblement de terre qui a fourni à cet écrivain « occidentaliste » l’occasion de tourner les yeux vers la tradition japonaise. Obligé de quitter sa maison détruite par le désastre, Tanizaki a déménagé avec sa famille dans le Kansaï, la région de l’ouest où se trouvent Kyôto et Osaka, les deux anciens centres culturels avant Tôkyô. Nous reviendrons à ce propos plus tard. Dans le désordre consécutif au séisme, Tanizaki ne pouvait s’empêcher de rêver à une Tôkyô occidentale.

Sans aller jusqu’à dire que les Japonais d’alors partageaient tous cet enchantement extrême de Tanizaki, les ruines de la cité et sa reconstruction suscitaient chez eux l’image de la fin d’une époque et sa renaissance. Pendant 50 ans environ depuis la Restauration de Meiji[3], le Japon était dans une modernisation accélérée en définissant la civilisation occidentale comme modèle standard. En passant par les deux guerres sino-japonaise et russo-japonaise, le Japon s’est dirigé vers l’impérialisme, et enfin a pu se mettre au rang des puissances occidentales en remportant la victoire à la première guerre mondiale avec les Alliés. Toutefois, la civilisation occidentale avait à peine commencé à s’infiltrer dans la vie quotidienne des Japonais, et demeurait encore un objet d’aspiration et de curiosité : l’Occident était exotique. Et nous pouvons entrevoir cette passion exotique des Japonais vis-à-vis de l’Occident dans les ouvrages de jeunesse de Tanizaki.

Regardons tout d’abord Le Tatouage (1910), une nouvelle qui est considérée comme sa première œuvre[4]. Ayant comme scène de l’histoire la fin de l’époque d’Edo, la nouvelle est cependant dominée par une pensée qui est fortement influencée par l’Occident, plus précisément par le mouvement de l’esthétisme répandu vers la fin du XIXe siècle en France et en Angleterre. Le maître tatoueur Seikichi grave dans le dos d’une jeune fille évanouie une araignée gigantesque. Après s’être réveillée du coma, la fille paraît à Seikichi toute changée. Insolente et voluptueuse, elle a l’allure de Salomé, la fameuse figure occidentale de la femme fatale.

« Maître, me voici à présent complètement débarrassée de ma pusillanimité ; et c’est vous qui, le tout premier, m’aurez servi de fumure !… »

Sa prunelle étincelait comme une lame d’épée ; un chant de triomphe emplissait ses oreilles.

« Avant de partir, laisse-moi voir encore une fois ton tatouage », dit Seikichi.

D’un signe de tête elle acquiesça en silence et se dénuda. Juste à cet instant le soleil levant illumina l’aragne, composant à la fille un dos éblouissant[5].

Nous pouvons remarquer dans les changements d’attitude de la jeune fille et de la relation entre la jeune fille et Seikichi, le désir de l’auteur de se soumettre à l’Occident pour le vénérer infiniment. De nombreux écrivains japonais des années 10 étaient charmés par le diabolisme à la manière de Baudelaire ou d’Oscar Wilde, et imitaient leur esprit décadent et rebelle[6]. Tanizaki faisait partie de ces esthètes : il s’installait à Yokohama, dans un quartier résidentiel étranger et menait une vie luxueuse et débauchée. Il pratiquait son principe de l’esthétisme décadent non seulement dans ses activités créatives, mais aussi dans la vraie vie. La preuve : il est tombé en désaccord avec sa première femme plutôt désuète.

L’adoration des écrivains japonais pour l’Occident s’explique aussi par le grand impact des films européens qui sortaient au même moment à Tôkyô. Hollywood venait d’être formé, c’était la France et l’Italie qui dominaient l’industrie cinématographique. Les films policiers français comme la série Fantomas ont diverti les spectateurs japonais avec des images des cités occidentales, et les filoni (les films historiques) comme Quo Vadis d’Enrico Guazzoni et Cabiria de Giovanni Pastrone les ont impressionnés avec les décors qui représentaient la Rome antique[7]. Le cinéma était également pour Tanizaki un dispositif fascinant auquel il témoignait un attachement exceptionnel[8].

En effet, il faut dire que le cinéma est le rêve que l’homme produit avec la machine. Le progrès de la science et l’évolution de la connaissance humaine nous ont procuré divers produits industriels, et sont arrivés finalement à fabriquer même des rêves[9].

Tanizaki a laissé de nombreux écrits où il a exprimé sa passion pour l’Occident via son intérêt pour le cinéma. Dans Le Secret publié en 1911, Tanizaki présente déjà ce dernier comme un dispositif d’illusions que partagent les citadins. Un an après, la Compagnie cinématographique japonaise (Nippon Katsudô shashin) est fondée. Il va sans dire que la production des films japonais prenait pour modèle les films occidentaux, non seulement au niveau des techniques, mais aussi au niveau du style. Pour démontrer l’enthousiasme des Japonais pour la culture occidentale, nous allons citer un passage de L’Espion du Kaiser (1915). Le narrateur est un jeune homme qui est fasciné par la civilisation occidentale à tel point qu’il finit par « jeter sur l’Occident le même regard que l’homme réserve aux dieux » et par maudire l’infortune d’être né au Japon. Dans sa tentative d’apprendre l’allemand, il rencontre G***, un Autrichien mystérieux.

Ainsi nous prîmes l’habitude, chaque fois que, la leçon terminée, il me proposait cela, d’aller à Asakusa manger de la cuisine occidentale ou voir des films. Mon plus grand plaisir était de regarder des films européens tout en écoutant G*** m’expliquer les mœurs de ces pays. A ce spectacle, mon cœur se mettait à bondir de curiosité, qu’il s’agît de Quo vadis ?, de Marc-Antonio e Cleopatra, ou de ces films policiers, élégants et mystérieux, venus de France ou d’Italie. Petit garçon, à l’écoute des récits sur le paradis de la Terre pure ou le palais du Dragon, j’échafaudais avec mon esprit enfantin de merveilleuses fantasmagories, et maintenant, de la même manière, à contempler les paysages urbains qui, telles des fleurs somptueuses, venaient s’inscrire avec tant d’éclat sur la pellicule, à voir les dames qui résidaient dans les superbes demeures de ces villes, leur port sublime et leurs fastueux atours, je me sentais l’âme transportée en un lointain pays de rêve[10].

A noter la particularité de l’exotisme chez Tanizaki : bien que l’exotisme tanizakien nous semble synchronisé avec le courant général du culte de l’Occident au Japon, il possède ses particularités. L’exotisme de Tanizaki est teinté de masochisme. Dans Le Tatouage, Seikichi est ravi de voir transformer sa proie intimidée en une femme fatale. Nous constatons chez lui l’attitude masochiste de se procurer lui-même une situation de soumission qui lui fait plaisir, en un mot, un masochisme volontaire. L’aspiration pour l’Occident peut être interprétée comme une des expressions de l’admiration pour ce qui est inaccessible. Comme le narrateur de L’Espion du Kaiser, Tanizaki ne s’est jamais rendu en Occident malgré sa passion pour la civilisation occidentale. Compte tenu de ce masochisme présent chez Tanizaki, il est tentant d’interpréter ce comportement de Tanizaki, non pas comme passif, mais volontaire. S’il n’est pas allé en Occident, n’est-ce parce que son image rêveuse de l’Occident comptait plus que sa réalité actuelle ? L’Occident aurait été pour Tanizaki l’un des mondes étrangers qui lui inspiraient le plus d’exotisme.

Mais son enthousiasme pour l’Occident retombe peu à peu après le déménagement dans le Kansaï suite au tremblement de terre. Comme si ce déplacement géographique l’avait invité à contempler la beauté traditionnelle, dès lors, Tanizaki change son goût culturel et le style de ses romans. Plusieurs de ses romans rédigés dans le Kansaï prennent leur matière dans des lieux et des faits historiques[11].

Or, ce changement devrait être compris sous deux aspects : la redécouverte de la beauté traditionnelle dans le Kansaï et la lassitude pour la culture occidentale. Dans Un Amour insensé, le roman publié en 1924 peu après le déménagement, nous trouvons encore abondamment des éléments qui soulignent le goût de Tanizaki pour la culture occidentale. Mais l’histoire finit sur l’amertume de Jôji, le protagoniste, vis-à-vis de son impossibilité de produire une femme idéale à l’occidentale. Il s’agit d’un obsédé de la culture moderne, qui élève soigneusement Naomi, une fille de 15 ans, pour en faire une femme idéale de style occidental. Les résultats sont plus que satisfaisants : Naomi devient une vraie Moga (l’abréviation japonaise de Modern girl) qui sort avec ses cheveux courts et ses talons hauts, se flatte de ressembler à Mary Pickford, une actrice américaine, et se rebelle contre Jôji en profitant de sa faiblesse. Il est probable que Tanizaki éprouvait déjà une sorte de fatigue à suivre le modèle occidental, et que son intérêt exotique a été dévié de l’Occident. Car après le tremblement de terre, l’afflux d’occidentalisation se répand rapidement dans la vie citadine, ce que Tanizaki a espéré au début, mais qu’il cesse d’apprécier en fin de compte. Les jeunes Moga et Mobo (l’abréviation japonaise de Modern boy) sortaient en ville et se divertissaient aux cinémas, aux restaurants, dans les cafés et dans les salles de bal. La culture européenne s’est popularisée : d’un objet exotique, elle est devenue une mode. En nous rappelant l’exotisme masochiste de Tanizaki, nous pourrions supposer que l’abandon du culte de l’Occident est dû au fait que cet Occident est devenu ordinaire, quelque chose qui n’est plus inaccessible au commun des gens. En revanche, comme dans tous les cas de modernisation, la culture traditionnelle japonaise est tombée graduellement dans l’oubli comme étouffée dans un passé lointain. Paradoxalement, il est probable que chez Tanizaki le Japon d’antan revêtait alors une teinte exotique. Il assume d’ailleurs dans un essai[12] qu’il chérit le Japon d’autrefois en tant qu’exotique. Quoi qu’il en soit, nous trouvons clairement le personnage principal dans Le Goût des orties (1928) incarner à la fois le désintérêt pour l’Occident et la curiosité pour le Japon d’antan.

Kaname, le protagoniste se présente dès le début comme un homme las de sa femme occidentalisée. Il appartient à la génération qui est accoutumée à la culture occidentale et qui commence à négliger déjà la culture traditionnelle. Bien qu’il fréquente assidûment une prostituée eurasienne, il n’éprouve pas pour elle d’attachement particulier. Dans de telles circonstances, fâcheuses vis-à-vis de son beau-père, Kaname est attiré par le goût culturel de ce vieil esthète amateur de bunraku (le théâtre de poupées traditionnel). Jusque-là, alors qu’il trouvait les « vieilleries » ennuyeuses, il montre un intérêt nouveau pour la civilisation du Japon d’autrefois. L’influence de son beau-père ne se borne pas à changer son goût de la culture et s’étend sur son goût des femmes. O-Hisa, une jeune maîtresse du beau-père obéissante l’attire. A travers cette femme traditionnelle, il lui semble avoir trouvé son image de la femme idéale dans la poupée de bunraku.

En vérité, pour Kaname, il n’était pas nécessaire qu’il obtînt cette O-Hisa, la compagne du vieillard ; une autre ferait aussi bien l’affaire. Celle dont il rêvait secrètement devrait être plus proche encore d’une O-Hisa idéale que celle qui habitait cette maison. Son rêve, il ne le trouverait peut-être qu’en une poupée qui gisait maintenant au fond d’un placard sombre dans les coulisses d’un théâtre, derrière une porte éclairée par un bec de gaz[13].

Ce qui est remarquable, c’est que chez Tanizaki, les changements de goût pour les femmes et pour la culture, qui sont reliés l’un à l’autre, se basent tout de même sur son masochisme exotique. Les femmes occidentales ont fasciné Tanizaki par leur image impressionnante, un caractère vivace et une beauté éclatante. Une fois que ce type occidental de femme est devenu une mode vulgaire au Japon, c’est la femme traditionnelle japonaise qui attire Tanizaki. A la différence des femmes occidentales, elles sont discrètes. Elles ne manifestent pas leurs sentiments. Leur corps est presque entièrement couvert du kimono. Comme la poupée de bunraku dans les ténèbres, les contours de leur existence sont ambigus et insaisissables. De plus, ce type japonais de femme était alors sur le point de disparaître. Il en va de même pour l’attachement de Tanizaki à la culture japonaise traditionnelle. L’extinction apparente de sa propre culture stimule son masochisme, son désir de l’inaccessible. En même temps, ce masochisme est amplifié par la prise de conscience de la faiblesse absolue de la civilisation japonaise face à l’Occident, qui demeure inévitablement supérieur. Car, quelque progrès que fassent les Japonais pour imiter les Occidentaux, ils ne pourront jamais être de vrais Occidentaux, sans parler du fait de les dépasser. Il y a là un double masochisme. Une vénération de ce qui est déprécié.

L’Eloge de l’ombre, un essai dans lequel Tanizaki appelle les lecteurs à retrouver dans l’ombre la beauté propre à la culture japonaise, est en effet un éloge masochiste de sa patrie écrasée par les vagues puissantes de la modernisation. Daté de 1933, L’Eloge de l’ombre a comme contexte social l’essor de l’impérialisme au Japon. Après l’invasion de la Mandchourie, le Japon étend son territoire en Asie du Sud-Est, ce qui l’amènera plus tard à participer au second grand conflit mondial, désigné au Japon comme la Guerre du Pacifique. Dans une époque où le nationalisme dominait les courants sociaux, il y avait sans doute une demande d’un texte qui mettrait en valeur l’identité japonaise, ce qui était le cas de L’Eloge de l’ombre de Tanizaki. C’était un texte commandé par une revue d’économie, lui demandant d’écrire sur le thème de la culture japonaise. Pourtant, bien que cet essai porte comme sujet l’éloge du Beau propre au Japon, il n’en fait l’éloge qu’en rapport avec la supériorité supposée du Beau occidental. Ainsi, L’Eloge de l’ombre est un traité dénaturé de comparaison culturelle, qui consiste à démontrer la beauté dans l’infériorité du Japon par rapport à l’Occident. Comme le montre le titre, l’esthétique japonaise réside dans l’ombre, et cela s’applique à toutes sortes de choses dans la vie quotidienne des Japonais. Mais ce que Tanizaki prétend appeler l’esthétique de l’ombre est, en réalité, la valorisation de l’opacité, de l’impureté, voire de la souillure.

En signalant tout d’abord la difficulté de faire construire une maison dans le pur style japonais sans renoncer aux commodités de l’installation occidentale, Tanizaki déclare ses préférences pour les lieux d’aisances à l’ancienne. Admettant la propreté de la blancheur des toilettes occidentales, Tanizaki insiste a contrario sur la pénombre qui voile « la limite entre ce qui est propre, et ce qui l’est moins[14] ». Il en va de même pour le papier blanc, les ustensiles et les pierres précieuses : à la différence du papier occidental, dont la pure blancheur ne fait que penser à son utilité et sa praticité, les papiers chinois et japonais font « sentir une sorte de tiédeur qui nous met le cœur à l’aise[15] » ; alors que les Occidentaux préfèrent polir les ustensiles afin de les faire briller, les Japonais apprécient la patine des objets ; le cristal purement limpide du Chili est inintéressant par rapport au cristal japonais qui est légèrement brouillé ou qui contient des parcelles opaques comme de la paille. En décrivant dans un style lyrique le goût national des Japonais pour « le brillant légèrement altéré[16] », Tanizaki n’oublie pas de souligner d’un ton humoristique qu’il s’agit effectivement du goût pour « le brillant que produit la crasse des mains », enfin pour la souillure…

Quoi qu’il en soit, il est indéniable que dans le bon goût dont nous nous targuons, il entre des éléments d’une propreté douteuse et d’une hygiène discutable. Contrairement aux Occidentaux qui s’efforcent d’éliminer radicalement tout ce qui ressemble à une souillure, les Extrême-Orientaux la conservent précieusement et telle quelle, pour en faire un ingrédient du beau. C’est une défaite, me direz-vous, et je vous l’accorde, mais il n’en est pas moins vrai que nous aimons les couleurs et le lustre d’un objet souillé par la crasse, la suie ou les intempéries, ou qui paraît l’être, et que vivre dans un bâtiment ou parmi des ustensiles qui possèdent cette qualité-là, curieusement nous apaise le cœur et nous calme les nerfs[17].

Un tel éloge à la fois lyrique et humoristique s’étend jusqu’à la blancheur de la peau de la femme. Tanizaki affirme que la peau d’une Européenne est impeccablement blanche et claire sans aucune ombre, tandis que celle d’une Japonaise, dépose inévitablement une noirceur dans sa profondeur. Quelle que soit leur pâleur, les Japonaises ne parviennent pas à « effacer le pigment obscur tapi au fond de leur peau ». Cependant, Tanizaki défend cette blancheur défaillante des Japonaises, car c’est grâce à ce défaut de la couleur de la peau que les Japonais ont pu développer le goût raffiné pour l’ombre. La peau qui comprend une certaine ombre dans la profondeur crée une beauté onirique dans la pénombre.

Pensez au sourire d’une jeune fille, à la lueur vacillante d’une lanterne qui, de temps à autre, entre des lèvres d’un bleu irréel de feu follet fait scintiller des dents de laque noire : peut-on imaginer visage plus blanc que celui-là? Moi du moins je le vois plus blanc que la blancheur de n’importe quelle femme blanche, dans cet univers d’illusions que je porte grave dans ma cervelle. La blancheur de l’homme blanc est une blancheur translucide, évidente et banale, alors que celle-là est une blancheur en quelque sorte détachée de l’être humain. Il se peut qu’une blancheur ainsi définie n’ait aucune existence réelle. Il se peut qu’elle ne soit qu’un jeu trompeur et éphémère d’ombre et de lumière. Je le veux bien, mais elle nous suffit, car il nous est interdit d’espérer mieux[18].

Ce que nous comprenons par ces démonstrations est que la particularité de l’esthétique japonaise n’apparaît clairement que par le contraste avec l’esthétique occidentale, et ce, en la supposant comme supérieure. Les Japonais éprouvent de l’attirance pour les aspects plutôt désagréables des choses selon le point de vue des Occidentaux. Dans la tentative de Tanizaki d’extraire la particularité de l’esthétique japonaise, il y a quelque chose de forcé. En s’efforçant de cerner le beau propre au Japon, il ne peut le cerner que d’une manière paradoxale. L’Occident est considéré comme une norme sociale, une échelle de valeur largement partagée sur laquelle se fonde l’évaluation de l’esthétique japonaise. Puisque le beau proprement japonais réside dans tout ce que les Occidentaux rejettent comme défauts, l’éloge tanizakien du beau japonais est en quelque sorte une défense d’une beauté inauthentique et hérétique. Dans ce sens, L’Eloge de l’ombre de Tanizaki, nous semble incarner la mélancolie des Japonais d’alors, coincés entre leur désir de manifester leur identité nationale et leur dépendance vis-à-vis de la civilisation occidentale. Comme le souligne Tanizaki avec regret, le Japon a introduit directement et précipitamment la civilisation occidentale sans avoir l’idée de l’adapter au style préexistant de la vie, ce qui lui a coûté plus tard l’affaiblissement de sa propre civilisation. Malgré le contexte du nationalisme montant, il était indéniable pour les Japonais que la civilisation occidentale leur était supérieure et qu’ils ne pouvaient plus s’en passer. Déjà, la modernisation et la militarisation se fondaient sur le système occidental. Evidemment, dans la nostalgie envers le Japon d’antan et mourant, demeure le masochisme propre à Tanizaki qui désire vénérer tout ce qui lui échappe.

Or, quand un pays assume l’héréticité de son existence et qu’il voit son identité dans cette héréticité, cela ne signifie-t-il pas qu’il se rend lui-même exotique ? A force d’être charmé par un Occident exotique, le Japon s’est efforcé d’imiter l’Occident, et s’est fait finalement submerger par cet Occident. Ce qui a subsisté de l’inondation de l’exotisme, c’était la partie traditionnelle du Japon ancien, qui charmait Tanizaki et les Occidentaux par sa rareté et son exotisme. Ironiquement, son essai où il envisageait de démontrer l’image d’un Japon qui pourrait égaler l’Occident par la force d’une esthétique différente met en valeur au contraire la dimension exotique du Japon, satisfaisant justement la curiosité des Occidentaux, las de leur civilisation hégémonique ayant atteint son apogée.

Plus de trois quarts de siècle se sont écoulés depuis la parution de L’Eloge de l’ombre. Le Japon est toujours dans la recherche de sa propre identité, et en plus, de la même façon que Tanizaki. Les Japonais s’efforcent de cerner l’identité japonaise en concentrant leur attention sur tout ce qui est classé comme « traditionnel », « archaïque », c’est-à-dire tout ce qui ne leur est plus guère familier aujourd’hui. Pourquoi s’appliquent-ils avec une telle peine à chercher ce qui n’existe plus ? La réponse est somme toute assez simple : la recherche de l’identité du Japon n’a pas pour but de connaître et de présenter ce qu’est le Japon, mais de se donner une altérité face à l’Occident. Dans ce but, la priorité est de cueillir tous les éléments divergents avec l’Occident et d’affermir les caractères fondamentalement opposés de la civilisation japonaise et de la civilisation occidentale. Pris dans le paradoxe de vouloir se différencier tout en voulant s’assimiler au modèle occidental, le Japon ne peut que chercher sa particularité dans son passé quasi anéanti, et se présenter au monde extérieur comme un pays exotique. Un sort ironique où, attiré par l’exotique de l’Occident, le Japon l’a pris comme modèle ; à la longue, quand tout le pays a été occidentalisé, le Japon a fini par trouver la tradition japonaise devenue « exotique » pour lui-même. Pour apprécier un objet exotique, il faut s’assurer d’une position hégémonique, ce qui, en grande partie, signifie posséder une suprématie dans les relations extérieures. L’Occident jouit ainsi des attraits exotiques du Japon, qui fortifie et assoie son identité, son autorité. Le Japon quant à lui se débat dans son « auto-exotisme » de se présenter comme un pays traditionnel et naturel, un pays bien différent de l’Occident.

Vers la fin de L’Eloge de l’ombre, Tanizaki regrette que le goût pour la beauté de l’ombre se soit affaibli chez les Japonais à cause de l’occidentalisation. Pourtant, il est conscient que ses plaintes sont vaines et qu’il ne souhaiterait pas le retour au temps précédant l’occidentalisation. Le Japon est passé au système occidental et à la suite d’un essor considérable, est au point de surpasser pratiquement le modèle occidental. La position de puissance de tête qu’occupe le Japon d’aujourd’hui dans les domaines technologiques est incontestable. Comme le remarque Tanizaki, les Japonais avaient déjà pris l’habitude d’apprécier la « débauche de lumière électrique[19] » comme si c’était la marque d’un pays modernisé. Un de ses amis a été stupéfié au retour de Paris de voir les villes du Japon mieux éclairées que les grandes cités d’Europe. Nous pouvons citer un autre exemple des résultats de l’imitation extrême de l’Occident : les lieux d’aisances à la traditionnelle que Tanizaki appréciait ne se trouvent plus que rarement au Japon, ils sont remplacés par des toilettes électriques ultrafonctionnelles et intelligentes. Toutefois, quel que soit le développement de l’occidentalisation, le Japon ne surpassera jamais véritablement l’Occident, tant que l’Occident est un modèle. Même le dépassement du modèle occidental reste dans le prolongement de l’imitation. Tant qu’il reste dans la prolongation du simulacre, le développement n’est pas le développement propre au Japon. Mais d’un autre côté, nous constatons étrangement et ironiquement dans ce pouvoir imitatif des Japonais, la particularité des Japonais. En admirant et en imitant à fond ce qui vient de l’étranger, les Japonais arrivent à faire évoluer le modèle, à le dénaturer et enfin à le posséder. C’est en se faisant avaler par l’extérieur que le Japon assimile l’extérieur. C’est en se faisant envahir par l’Occident que le Japon possède l’Occident. Nous apercevons dans cette attitude du Japon face à l’étranger le même masochisme volontaire que Tanizaki. D’où se dévoile le contraste entre l’attrait oisif pour l’exotique de l’Occident vis-à-vis de l’étranger, et l’imitation assidue du Japon vis-à-vis de l’Occident exotique.

 


[1] Issu de la vieille bourgeoisie marchande, Tanizaki a grandi dans le quartier de Shitamachi (la ville basse) où coexistaient les traditions de l’ère d’Edo (1603-1867) et l’occidentalisation galopante. Cet environnement n’est sans doute pas sans lien avec son monde romanesque qui reflète à la fois l’attachement à la culture japonaise et l’aspiration à la culture occidentale.[↑]
[2] Tanizaki, J., Tôkyô wo omou ( Penser à Tôkyô ) in Jun’ichirô Tanizaki zenshû, tome 21, Chûôkôronsha, Tôkyô, 1968, p.12. Nous traduisons la citation du japonais au français.[↑]
[3] Une grande réforme dans la politique et dans la structure sociale.[↑]
[4] Ce n’est pas véritablement sa première œuvre, mais vu la perfection du style et la cohérence du monde romanesque, il est coutume de la considérer en pratique comme son début.[↑]
[5] Tanizaki, J., Le Tatouage in Œuvres, volume 1, Gallimard, Paris, p.11, 1997.[↑]
[6] Comme le souligne Ken Itô, les écrivains japonais s’intéressaient à des motifs particuliers de la littérature européenne du XIXe siècle, notamment l’esthétisme, la femme idéale, le sadomasochisme, l’Orient, le Mal. ( « La fascination d’un autre monde, « L’Occident » chez Kafû et Tanizaki », Itô, K., Eureka, no.478, Seidosha, Tôkyô, pp.190-207., 2003.[↑]
[7] A voir : Yomoda, I., « L’expérience cinématographique de Jun’ichirô Tanizaki » in La Littérature Japonaise, Etudes de l’interprétation et des matériaux pédagogiques , Gakutôsha, Tôkyô,, pp.40-48, mai 1998.[↑]
[8] Bien que ce soit limité à une très courte période (un an et sept mois), Tanizaki a participé activement à la production des films en tant que conseiller du scénario.[↑]
[9] Tanizaki, J., Eiga zakkan (L’Impression fantaisiste sur le cinéma ) in Jun’ichirô labyrinthe 11, Ginmaku no kanata (Au-delà de l’écran), Chûôkôronshinsha, Tôkyô, 1999, p.276. Nous traduisons la citation du japonais au français.[↑]
[10] Tanizaki, J., L’Espion du Kaiser, in Œuvres, volume 1, Gallimard, Paris, 1997, pp.209-210.[↑]
[11] Par exemple, Le Lierre de Yoshino (1931) est un récit d’un voyage entrepris par l’auteur dans la région de Yamato où subsistent d’anciennes légendes et vivent des descendants de vieilles familles historiques. Shunkin, esquisse d’un portrait (1933) a pour cadre le Japon au XIXe siècle. En 1935, Tanizaki entreprend de traduire en langue moderne Le dit du Genji, le chef-d’œuvre écrit par Murasaki Shikibu au début du XIe siècle.[↑]
[12] Voir Penser à Tôkyô.[↑]
[13] Tanizaki, J., Le Goût des orties, in Œuvres, volume 1, Gallimard, Paris, 1997, pp.1062-1063.[↑]
[14] Tanizaki, J., Eloge de l’ombre, in Œuvres, volume 1, Gallimard, Paris, 1997, p.1474.[↑]
[15] Ibid., p.1478.[↑]
[16] Ibid., p.1480.[↑]
[17] Ibid., p.1480.[↑]
[18] Ibid., pp.1503-1504.[↑]
[19] Ibid., p.1505.[↑]

Shuko TANAKA

Enseignante à l'Université de Shizuoka (Japon). Intérêts scientifiques : littérature transfrontalière ; littérature fantastique ; adaptation ; Milan Kundera.

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