Jun’ichirô Tanizaki et le Japon face à l’Occident exotique

Résumé

Le Japon, après la Restauration de Meiji, s’est appliqué à sa prompte modernisation sur le modèle des puissances occidentales, poussé par l’engouement national pour la nouveauté exotique de la civilisation de l’Ouest. Jun’ichirô Tanizaki, un romancier japonais, présente clairement dans ses ouvrages ce culte de l’Occident exotique, dont il était lui-même partisan, et également la crainte de la perte de l’identité nationale face à l’influence écrasante de l’Occident. Quand l’exotisme ne se contente pas de stimuler le goût culturel d’un peuple, mais l’incite à s’assimiler à une norme exogène, comme dans le cas du Japon, cela n’amène-t-il pas le peuple à ressentir une nostalgie pour tout ce qu’il a abandonné, voire à éprouver de l’exotisme pour son propre passé enterré ? C’est cette variation de l’exotisme que montrent la vie et l’œuvre de Tanizaki.

L’exotisme, conçu comme un intérêt des Occidentaux vis-à-vis d’une culture qui leur est étrangère n’est pas forcément une attitude qui se limite à cette vision unilatérale. Vu de l’Orient, l’Occident peut être, inversement et naturellement, l’objet d’un attrait exotique. Les Japonais, pendant la période de forte occidentalisation (deuxième moitié du XIXe siècle), étaient animés de cette même curiosité envers l’Occident qui était alors pour eux un monde complètement « autre ». Une grande différence pourtant est à relever : tandis que l’exotisme chez les Occidentaux était une sorte de quête de nouveauté corrélative à leur certitude (et lassitude) d’être dans une position de suprématie économique, politique et culturelle, l’intérêt des Japonais était porté par une vénération, suscitée par une conscience masochiste d’infériorité par rapport à l’Occident. Il est à ce titre intéressant d’analyser cette variation paradoxale de l’exotisme, celui des Japonais à l’égard de l’Occident, par sa représentation dans les romans de Jun’ichirô Tanizaki (1886-1965)[1]. Sa vie se partage en deux époques : celle de l’aspiration à la culture occidentale et celle du retour à la tradition japonaise. Si Tanizaki s’est radicalement converti à la recherche d’une beauté « proprement japonaise » (toujours en comparaison avec l’Occident), n’est-ce parce qu’il ressentait le péril de l’identité japonaise face à l’excès d’exotisme, ou plus précisément, au manque d’autonomie pour supporter l’exotisme ? C’est dans cette perspective tout du moins que nous nous proposons de poser le problème de l’exotisme.

En 1923, quand Tôkyô était frappée par le grand séisme du Kantô (Kantô Daishinsai), un romancier japonais sautait de joie en estimant la gravité des dégâts. Jun’ichirô Tanizaki, 38 ans, qui ne souhaitait rien tant que la prompte et radicale occidentalisation du Japon, était alors mécontent de l’état où se trouvait Tôkyô : des bâtiments de style à moitié européen voisinaient des maisons traditionnelles japonaises. Ainsi, le tremblement de terre, qui a complètement détruit la ville superficiellement occidentalisée, lui a paru tout à fait providentiel. Frémissant dans l’espérance de pouvoir (re)construire de zéro la Tôkyô véritablement moderne, il s’est exclamé : « Ça y est ! Enfin, Tôkyô va devenir mieux[2]! » Chose ironique, c’est ce tremblement de terre qui a fourni à cet écrivain « occidentaliste » l’occasion de tourner les yeux vers la tradition japonaise. Obligé de quitter sa maison détruite par le désastre, Tanizaki a déménagé avec sa famille dans le Kansaï, la région de l’ouest où se trouvent Kyôto et Osaka, les deux anciens centres culturels avant Tôkyô. Nous reviendrons à ce propos plus tard. Dans le désordre consécutif au séisme, Tanizaki ne pouvait s’empêcher de rêver à une Tôkyô occidentale.

Sans aller jusqu’à dire que les Japonais d’alors partageaient tous cet enchantement extrême de Tanizaki, les ruines de la cité et sa reconstruction suscitaient chez eux l’image de la fin d’une époque et sa renaissance. Pendant 50 ans environ depuis la Restauration de Meiji[3], le Japon était dans une modernisation accélérée en définissant la civilisation occidentale comme modèle standard. En passant par les deux guerres sino-japonaise et russo-japonaise, le Japon s’est dirigé vers l’impérialisme, et enfin a pu se mettre au rang des puissances occidentales en remportant la victoire à la première guerre mondiale avec les Alliés. Toutefois, la civilisation occidentale avait à peine commencé à s’infiltrer dans la vie quotidienne des Japonais, et demeurait encore un objet d’aspiration et de curiosité : l’Occident était exotique. Et nous pouvons entrevoir cette passion exotique des Japonais vis-à-vis de l’Occident dans les ouvrages de jeunesse de Tanizaki.

Regardons tout d’abord Le Tatouage (1910), une nouvelle qui est considérée comme sa première œuvre[4]. Ayant comme scène de l’histoire la fin de l’époque d’Edo, la nouvelle est cependant dominée par une pensée qui est fortement influencée par l’Occident, plus précisément par le mouvement de l’esthétisme répandu vers la fin du XIXe siècle en France et en Angleterre. Le maître tatoueur Seikichi grave dans le dos d’une jeune fille évanouie une araignée gigantesque. Après s’être réveillée du coma, la fille paraît à Seikichi toute changée. Insolente et voluptueuse, elle a l’allure de Salomé, la fameuse figure occidentale de la femme fatale.

« Maître, me voici à présent complètement débarrassée de ma pusillanimité ; et c’est vous qui, le tout premier, m’aurez servi de fumure !… »

Sa prunelle étincelait comme une lame d’épée ; un chant de triomphe emplissait ses oreilles.

« Avant de partir, laisse-moi voir encore une fois ton tatouage », dit Seikichi.

D’un signe de tête elle acquiesça en silence et se dénuda. Juste à cet instant le soleil levant illumina l’aragne, composant à la fille un dos éblouissant[5].

Nous pouvons remarquer dans les changements d’attitude de la jeune fille et de la relation entre la jeune fille et Seikichi, le désir de l’auteur de se soumettre à l’Occident pour le vénérer infiniment. De nombreux écrivains japonais des années 10 étaient charmés par le diabolisme à la manière de Baudelaire ou d’Oscar Wilde, et imitaient leur esprit décadent et rebelle[6]. Tanizaki faisait partie de ces esthètes : il s’installait à Yokohama, dans un quartier résidentiel étranger et menait une vie luxueuse et débauchée. Il pratiquait son principe de l’esthétisme décadent non seulement dans ses activités créatives, mais aussi dans la vraie vie. La preuve : il est tombé en désaccord avec sa première femme plutôt désuète.

L’adoration des écrivains japonais pour l’Occident s’explique aussi par le grand impact des films européens qui sortaient au même moment à Tôkyô. Hollywood venait d’être formé, c’était la France et l’Italie qui dominaient l’industrie cinématographique. Les films policiers français comme la série Fantomas ont diverti les spectateurs japonais avec des images des cités occidentales, et les filoni (les films historiques) comme Quo Vadis d’Enrico Guazzoni et Cabiria de Giovanni Pastrone les ont impressionnés avec les décors qui représentaient la Rome antique[7]. Le cinéma était également pour Tanizaki un dispositif fascinant auquel il témoignait un attachement exceptionnel[8].

En effet, il faut dire que le cinéma est le rêve que l’homme produit avec la machine. Le progrès de la science et l’évolution de la connaissance humaine nous ont procuré divers produits industriels, et sont arrivés finalement à fabriquer même des rêves[9].

Tanizaki a laissé de nombreux écrits où il a exprimé sa passion pour l’Occident via son intérêt pour le cinéma. Dans Le Secret publié en 1911, Tanizaki présente déjà ce dernier comme un dispositif d’illusions que partagent les citadins. Un an après, la Compagnie cinématographique japonaise (Nippon Katsudô shashin) est fondée. Il va sans dire que la production des films japonais prenait pour modèle les films occidentaux, non seulement au niveau des techniques, mais aussi au niveau du style. Pour démontrer l’enthousiasme des Japonais pour la culture occidentale, nous allons citer un passage de L’Espion du Kaiser (1915). Le narrateur est un jeune homme qui est fasciné par la civilisation occidentale à tel point qu’il finit par « jeter sur l’Occident le même regard que l’homme réserve aux dieux » et par maudire l’infortune d’être né au Japon. Dans sa tentative d’apprendre l’allemand, il rencontre G***, un Autrichien mystérieux.

Ainsi nous prîmes l’habitude, chaque fois que, la leçon terminée, il me proposait cela, d’aller à Asakusa manger de la cuisine occidentale ou voir des films. Mon plus grand plaisir était de regarder des films européens tout en écoutant G*** m’expliquer les mœurs de ces pays. A ce spectacle, mon cœur se mettait à bondir de curiosité, qu’il s’agît de Quo vadis ?, de Marc-Antonio e Cleopatra, ou de ces films policiers, élégants et mystérieux, venus de France ou d’Italie. Petit garçon, à l’écoute des récits sur le paradis de la Terre pure ou le palais du Dragon, j’échafaudais avec mon esprit enfantin de merveilleuses fantasmagories, et maintenant, de la même manière, à contempler les paysages urbains qui, telles des fleurs somptueuses, venaient s’inscrire avec tant d’éclat sur la pellicule, à voir les dames qui résidaient dans les superbes demeures de ces villes, leur port sublime et leurs fastueux atours, je me sentais l’âme transportée en un lointain pays de rêve[10].

A noter la particularité de l’exotisme chez Tanizaki : bien que l’exotisme tanizakien nous semble synchronisé avec le courant général du culte de l’Occident au Japon, il possède ses particularités. L’exotisme de Tanizaki est teinté de masochisme. Dans Le Tatouage, Seikichi est ravi de voir transformer sa proie intimidée en une femme fatale. Nous constatons chez lui l’attitude masochiste de se procurer lui-même une situation de soumission qui lui fait plaisir, en un mot, un masochisme volontaire. L’aspiration pour l’Occident peut être interprétée comme une des expressions de l’admiration pour ce qui est inaccessible. Comme le narrateur de L’Espion du Kaiser, Tanizaki ne s’est jamais rendu en Occident malgré sa passion pour la civilisation occidentale. Compte tenu de ce masochisme présent chez Tanizaki, il est tentant d’interpréter ce comportement de Tanizaki, non pas comme passif, mais volontaire. S’il n’est pas allé en Occident, n’est-ce parce que son image rêveuse de l’Occident comptait plus que sa réalité actuelle ? L’Occident aurait été pour Tanizaki l’un des mondes étrangers qui lui inspiraient le plus d’exotisme.

Mais son enthousiasme pour l’Occident retombe peu à peu après le déménagement dans le Kansaï suite au tremblement de terre. Comme si ce déplacement géographique l’avait invité à contempler la beauté traditionnelle, dès lors, Tanizaki change son goût culturel et le style de ses romans. Plusieurs de ses romans rédigés dans le Kansaï prennent leur matière dans des lieux et des faits historiques[11].

Or, ce changement devrait être compris sous deux aspects : la redécouverte de la beauté traditionnelle dans le Kansaï et la lassitude pour la culture occidentale. Dans Un Amour insensé, le roman publié en 1924 peu après le déménagement, nous trouvons encore abondamment des éléments qui soulignent le goût de Tanizaki pour la culture occidentale. Mais l’histoire finit sur l’amertume de Jôji, le protagoniste, vis-à-vis de son impossibilité de produire une femme idéale à l’occidentale. Il s’agit d’un obsédé de la culture moderne, qui élève soigneusement Naomi, une fille de 15 ans, pour en faire une femme idéale de style occidental. Les résultats sont plus que satisfaisants : Naomi devient une vraie Moga (l’abréviation japonaise de Modern girl) qui sort avec ses cheveux courts et ses talons hauts, se flatte de ressembler à Mary Pickford, une actrice américaine, et se rebelle contre Jôji en profitant de sa faiblesse. Il est probable que Tanizaki éprouvait déjà une sorte de fatigue à suivre le modèle occidental, et que son intérêt exotique a été dévié de l’Occident. Car après le tremblement de terre, l’afflux d’occidentalisation se répand rapidement dans la vie citadine, ce que Tanizaki a espéré au début, mais qu’il cesse d’apprécier en fin de compte. Les jeunes Moga et Mobo (l’abréviation japonaise de Modern boy) sortaient en ville et se divertissaient aux cinémas, aux restaurants, dans les cafés et dans les salles de bal. La culture européenne s’est popularisée : d’un objet exotique, elle est devenue une mode. En nous rappelant l’exotisme masochiste de Tanizaki, nous pourrions supposer que l’abandon du culte de l’Occident est dû au fait que cet Occident est devenu ordinaire, quelque chose qui n’est plus inaccessible au commun des gens. En revanche, comme dans tous les cas de modernisation, la culture traditionnelle japonaise est tombée graduellement dans l’oubli comme étouffée dans un passé lointain. Paradoxalement, il est probable que chez Tanizaki le Japon d’antan revêtait alors une teinte exotique. Il assume d’ailleurs dans un essai[12] qu’il chérit le Japon d’autrefois en tant qu’exotique. Quoi qu’il en soit, nous trouvons clairement le personnage principal dans Le Goût des orties (1928) incarner à la fois le désintérêt pour l’Occident et la curiosité pour le Japon d’antan.

Kaname, le protagoniste se présente dès le début comme un homme las de sa femme occidentalisée. Il appartient à la génération qui est accoutumée à la culture occidentale et qui commence à négliger déjà la culture traditionnelle. Bien qu’il fréquente assidûment une prostituée eurasienne, il n’éprouve pas pour elle d’attachement particulier. Dans de telles circonstances, fâcheuses vis-à-vis de son beau-père, Kaname est attiré par le goût culturel de ce vieil esthète amateur de bunraku (le théâtre de poupées traditionnel). Jusque-là, alors qu’il trouvait les « vieilleries » ennuyeuses, il montre un intérêt nouveau pour la civilisation du Japon d’autrefois. L’influence de son beau-père ne se borne pas à changer son goût de la culture et s’étend sur son goût des femmes. O-Hisa, une jeune maîtresse du beau-père obéissante l’attire. A travers cette femme traditionnelle, il lui semble avoir trouvé son image de la femme idéale dans la poupée de bunraku.

En vérité, pour Kaname, il n’était pas nécessaire qu’il obtînt cette O-Hisa, la compagne du vieillard ; une autre ferait aussi bien l’affaire. Celle dont il rêvait secrètement devrait être plus proche encore d’une O-Hisa idéale que celle qui habitait cette maison. Son rêve, il ne le trouverait peut-être qu’en une poupée qui gisait maintenant au fond d’un placard sombre dans les coulisses d’un théâtre, derrière une porte éclairée par un bec de gaz[13].

Ce qui est remarquable, c’est que chez Tanizaki, les changements de goût pour les femmes et pour la culture, qui sont reliés l’un à l’autre, se basent tout de même sur son masochisme exotique. Les femmes occidentales ont fasciné Tanizaki par leur image impressionnante, un caractère vivace et une beauté éclatante. Une fois que ce type occidental de femme est devenu une mode vulgaire au Japon, c’est la femme traditionnelle japonaise qui attire Tanizaki. A la différence des femmes occidentales, elles sont discrètes. Elles ne manifestent pas leurs sentiments. Leur corps est presque entièrement couvert du kimono. Comme la poupée de bunraku dans les ténèbres, les contours de leur existence sont ambigus et insaisissables. De plus, ce type japonais de femme était alors sur le point de disparaître. Il en va de même pour l’attachement de Tanizaki à la culture japonaise traditionnelle. L’extinction apparente de sa propre culture stimule son masochisme, son désir de l’inaccessible. En même temps, ce masochisme est amplifié par la prise de conscience de la faiblesse absolue de la civilisation japonaise face à l’Occident, qui demeure inévitablement supérieur. Car, quelque progrès que fassent les Japonais pour imiter les Occidentaux, ils ne pourront jamais être de vrais Occidentaux, sans parler du fait de les dépasser. Il y a là un double masochisme. Une vénération de ce qui est déprécié.

L’Eloge de l’ombre, un essai dans lequel Tanizaki appelle les lecteurs à retrouver dans l’ombre la beauté propre à la culture japonaise, est en effet un éloge masochiste de sa patrie écrasée par les vagues puissantes de la modernisation. Daté de 1933, L’Eloge de l’ombre a comme contexte social l’essor de l’impérialisme au Japon. Après l’invasion de la Mandchourie, le Japon étend son territoire en Asie du Sud-Est, ce qui l’amènera plus tard à participer au second grand conflit mondial, désigné au Japon comme la Guerre du Pacifique. Dans une époque où le nationalisme dominait les courants sociaux, il y avait sans doute une demande d’un texte qui mettrait en valeur l’identité japonaise, ce qui était le cas de L’Eloge de l’ombre de Tanizaki. C’était un texte commandé par une revue d’économie, lui demandant d’écrire sur le thème de la culture japonaise. Pourtant, bien que cet essai porte comme sujet l’éloge du Beau propre au Japon, il n’en fait l’éloge qu’en rapport avec la supériorité supposée du Beau occidental. Ainsi, L’Eloge de l’ombre est un traité dénaturé de comparaison culturelle, qui consiste à démontrer la beauté dans l’infériorité du Japon par rapport à l’Occident. Comme le montre le titre, l’esthétique japonaise réside dans l’ombre, et cela s’applique à toutes sortes de choses dans la vie quotidienne des Japonais. Mais ce que Tanizaki prétend appeler l’esthétique de l’ombre est, en réalité, la valorisation de l’opacité, de l’impureté, voire de la souillure.

En signalant tout d’abord la difficulté de faire construire une maison dans le pur style japonais sans renoncer aux commodités de l’installation occidentale, Tanizaki déclare ses préférences pour les lieux d’aisances à l’ancienne. Admettant la propreté de la blancheur des toilettes occidentales, Tanizaki insiste a contrario sur la pénombre qui voile « la limite entre ce qui est propre, et ce qui l’est moins[14] ». Il en va de même pour le papier blanc, les ustensiles et les pierres précieuses : à la différence du papier occidental, dont la pure blancheur ne fait que penser à son utilité et sa praticité, les papiers chinois et japonais font « sentir une sorte de tiédeur qui nous met le cœur à l’aise[15] » ; alors que les Occidentaux préfèrent polir les ustensiles afin de les faire briller, les Japonais apprécient la patine des objets ; le cristal purement limpide du Chili est inintéressant par rapport au cristal japonais qui est légèrement brouillé ou qui contient des parcelles opaques comme de la paille. En décrivant dans un style lyrique le goût national des Japonais pour « le brillant légèrement altéré[16] », Tanizaki n’oublie pas de souligner d’un ton humoristique qu’il s’agit effectivement du goût pour « le brillant que produit la crasse des mains », enfin pour la souillure…

Quoi qu’il en soit, il est indéniable que dans le bon goût dont nous nous targuons, il entre des éléments d’une propreté douteuse et d’une hygiène discutable. Contrairement aux Occidentaux qui s’efforcent d’éliminer radicalement tout ce qui ressemble à une souillure, les Extrême-Orientaux la conservent précieusement et telle quelle, pour en faire un ingrédient du beau. C’est une défaite, me direz-vous, et je vous l’accorde, mais il n’en est pas moins vrai que nous aimons les couleurs et le lustre d’un objet souillé par la crasse, la suie ou les intempéries, ou qui paraît l’être, et que vivre dans un bâtiment ou parmi des ustensiles qui possèdent cette qualité-là, curieusement nous apaise le cœur et nous calme les nerfs[17].

Un tel éloge à la fois lyrique et humoristique s’étend jusqu’à la blancheur de la peau de la femme. Tanizaki affirme que la peau d’une Européenne est impeccablement blanche et claire sans aucune ombre, tandis que celle d’une Japonaise, dépose inévitablement une noirceur dans sa profondeur. Quelle que soit leur pâleur, les Japonaises ne parviennent pas à « effacer le pigment obscur tapi au fond de leur peau ». Cependant, Tanizaki défend cette blancheur défaillante des Japonaises, car c’est grâce à ce défaut de la couleur de la peau que les Japonais ont pu développer le goût raffiné pour l’ombre. La peau qui comprend une certaine ombre dans la profondeur crée une beauté onirique dans la pénombre.

Pensez au sourire d’une jeune fille, à la lueur vacillante d’une lanterne qui, de temps à autre, entre des lèvres d’un bleu irréel de feu follet fait scintiller des dents de laque noire : peut-on imaginer visage plus blanc que celui-là? Moi du moins je le vois plus blanc que la blancheur de n’importe quelle femme blanche, dans cet univers d’illusions que je porte grave dans ma cervelle. La blancheur de l’homme blanc est une blancheur translucide, évidente et banale, alors que celle-là est une blancheur en quelque sorte détachée de l’être humain. Il se peut qu’une blancheur ainsi définie n’ait aucune existence réelle. Il se peut qu’elle ne soit qu’un jeu trompeur et éphémère d’ombre et de lumière. Je le veux bien, mais elle nous suffit, car il nous est interdit d’espérer mieux[18].

Ce que nous comprenons par ces démonstrations est que la particularité de l’esthétique japonaise n’apparaît clairement que par le contraste avec l’esthétique occidentale, et ce, en la supposant comme supérieure. Les Japonais éprouvent de l’attirance pour les aspects plutôt désagréables des choses selon le point de vue des Occidentaux. Dans la tentative de Tanizaki d’extraire la particularité de l’esthétique japonaise, il y a quelque chose de forcé. En s’efforçant de cerner le beau propre au Japon, il ne peut le cerner que d’une manière paradoxale. L’Occident est considéré comme une norme sociale, une échelle de valeur largement partagée sur laquelle se fonde l’évaluation de l’esthétique japonaise. Puisque le beau proprement japonais réside dans tout ce que les Occidentaux rejettent comme défauts, l’éloge tanizakien du beau japonais est en quelque sorte une défense d’une beauté inauthentique et hérétique. Dans ce sens, L’Eloge de l’ombre de Tanizaki, nous semble incarner la mélancolie des Japonais d’alors, coincés entre leur désir de manifester leur identité nationale et leur dépendance vis-à-vis de la civilisation occidentale. Comme le souligne Tanizaki avec regret, le Japon a introduit directement et précipitamment la civilisation occidentale sans avoir l’idée de l’adapter au style préexistant de la vie, ce qui lui a coûté plus tard l’affaiblissement de sa propre civilisation. Malgré le contexte du nationalisme montant, il était indéniable pour les Japonais que la civilisation occidentale leur était supérieure et qu’ils ne pouvaient plus s’en passer. Déjà, la modernisation et la militarisation se fondaient sur le système occidental. Evidemment, dans la nostalgie envers le Japon d’antan et mourant, demeure le masochisme propre à Tanizaki qui désire vénérer tout ce qui lui échappe.

Or, quand un pays assume l’héréticité de son existence et qu’il voit son identité dans cette héréticité, cela ne signifie-t-il pas qu’il se rend lui-même exotique ? A force d’être charmé par un Occident exotique, le Japon s’est efforcé d’imiter l’Occident, et s’est fait finalement submerger par cet Occident. Ce qui a subsisté de l’inondation de l’exotisme, c’était la partie traditionnelle du Japon ancien, qui charmait Tanizaki et les Occidentaux par sa rareté et son exotisme. Ironiquement, son essai où il envisageait de démontrer l’image d’un Japon qui pourrait égaler l’Occident par la force d’une esthétique différente met en valeur au contraire la dimension exotique du Japon, satisfaisant justement la curiosité des Occidentaux, las de leur civilisation hégémonique ayant atteint son apogée.

Plus de trois quarts de siècle se sont écoulés depuis la parution de L’Eloge de l’ombre. Le Japon est toujours dans la recherche de sa propre identité, et en plus, de la même façon que Tanizaki. Les Japonais s’efforcent de cerner l’identité japonaise en concentrant leur attention sur tout ce qui est classé comme « traditionnel », « archaïque », c’est-à-dire tout ce qui ne leur est plus guère familier aujourd’hui. Pourquoi s’appliquent-ils avec une telle peine à chercher ce qui n’existe plus ? La réponse est somme toute assez simple : la recherche de l’identité du Japon n’a pas pour but de connaître et de présenter ce qu’est le Japon, mais de se donner une altérité face à l’Occident. Dans ce but, la priorité est de cueillir tous les éléments divergents avec l’Occident et d’affermir les caractères fondamentalement opposés de la civilisation japonaise et de la civilisation occidentale. Pris dans le paradoxe de vouloir se différencier tout en voulant s’assimiler au modèle occidental, le Japon ne peut que chercher sa particularité dans son passé quasi anéanti, et se présenter au monde extérieur comme un pays exotique. Un sort ironique où, attiré par l’exotique de l’Occident, le Japon l’a pris comme modèle ; à la longue, quand tout le pays a été occidentalisé, le Japon a fini par trouver la tradition japonaise devenue « exotique » pour lui-même. Pour apprécier un objet exotique, il faut s’assurer d’une position hégémonique, ce qui, en grande partie, signifie posséder une suprématie dans les relations extérieures. L’Occident jouit ainsi des attraits exotiques du Japon, qui fortifie et assoie son identité, son autorité. Le Japon quant à lui se débat dans son « auto-exotisme » de se présenter comme un pays traditionnel et naturel, un pays bien différent de l’Occident.

Vers la fin de L’Eloge de l’ombre, Tanizaki regrette que le goût pour la beauté de l’ombre se soit affaibli chez les Japonais à cause de l’occidentalisation. Pourtant, il est conscient que ses plaintes sont vaines et qu’il ne souhaiterait pas le retour au temps précédant l’occidentalisation. Le Japon est passé au système occidental et à la suite d’un essor considérable, est au point de surpasser pratiquement le modèle occidental. La position de puissance de tête qu’occupe le Japon d’aujourd’hui dans les domaines technologiques est incontestable. Comme le remarque Tanizaki, les Japonais avaient déjà pris l’habitude d’apprécier la « débauche de lumière électrique[19] » comme si c’était la marque d’un pays modernisé. Un de ses amis a été stupéfié au retour de Paris de voir les villes du Japon mieux éclairées que les grandes cités d’Europe. Nous pouvons citer un autre exemple des résultats de l’imitation extrême de l’Occident : les lieux d’aisances à la traditionnelle que Tanizaki appréciait ne se trouvent plus que rarement au Japon, ils sont remplacés par des toilettes électriques ultrafonctionnelles et intelligentes. Toutefois, quel que soit le développement de l’occidentalisation, le Japon ne surpassera jamais véritablement l’Occident, tant que l’Occident est un modèle. Même le dépassement du modèle occidental reste dans le prolongement de l’imitation. Tant qu’il reste dans la prolongation du simulacre, le développement n’est pas le développement propre au Japon. Mais d’un autre côté, nous constatons étrangement et ironiquement dans ce pouvoir imitatif des Japonais, la particularité des Japonais. En admirant et en imitant à fond ce qui vient de l’étranger, les Japonais arrivent à faire évoluer le modèle, à le dénaturer et enfin à le posséder. C’est en se faisant avaler par l’extérieur que le Japon assimile l’extérieur. C’est en se faisant envahir par l’Occident que le Japon possède l’Occident. Nous apercevons dans cette attitude du Japon face à l’étranger le même masochisme volontaire que Tanizaki. D’où se dévoile le contraste entre l’attrait oisif pour l’exotique de l’Occident vis-à-vis de l’étranger, et l’imitation assidue du Japon vis-à-vis de l’Occident exotique.

 


[1] Issu de la vieille bourgeoisie marchande, Tanizaki a grandi dans le quartier de Shitamachi (la ville basse) où coexistaient les traditions de l’ère d’Edo (1603-1867) et l’occidentalisation galopante. Cet environnement n’est sans doute pas sans lien avec son monde romanesque qui reflète à la fois l’attachement à la culture japonaise et l’aspiration à la culture occidentale.[↑]
[2] Tanizaki, J., Tôkyô wo omou ( Penser à Tôkyô ) in Jun’ichirô Tanizaki zenshû, tome 21, Chûôkôronsha, Tôkyô, 1968, p.12. Nous traduisons la citation du japonais au français.[↑]
[3] Une grande réforme dans la politique et dans la structure sociale.[↑]
[4] Ce n’est pas véritablement sa première œuvre, mais vu la perfection du style et la cohérence du monde romanesque, il est coutume de la considérer en pratique comme son début.[↑]
[5] Tanizaki, J., Le Tatouage in Œuvres, volume 1, Gallimard, Paris, p.11, 1997.[↑]
[6] Comme le souligne Ken Itô, les écrivains japonais s’intéressaient à des motifs particuliers de la littérature européenne du XIXe siècle, notamment l’esthétisme, la femme idéale, le sadomasochisme, l’Orient, le Mal. ( « La fascination d’un autre monde, « L’Occident » chez Kafû et Tanizaki », Itô, K., Eureka, no.478, Seidosha, Tôkyô, pp.190-207., 2003.[↑]
[7] A voir : Yomoda, I., « L’expérience cinématographique de Jun’ichirô Tanizaki » in La Littérature Japonaise, Etudes de l’interprétation et des matériaux pédagogiques , Gakutôsha, Tôkyô,, pp.40-48, mai 1998.[↑]
[8] Bien que ce soit limité à une très courte période (un an et sept mois), Tanizaki a participé activement à la production des films en tant que conseiller du scénario.[↑]
[9] Tanizaki, J., Eiga zakkan (L’Impression fantaisiste sur le cinéma ) in Jun’ichirô labyrinthe 11, Ginmaku no kanata (Au-delà de l’écran), Chûôkôronshinsha, Tôkyô, 1999, p.276. Nous traduisons la citation du japonais au français.[↑]
[10] Tanizaki, J., L’Espion du Kaiser, in Œuvres, volume 1, Gallimard, Paris, 1997, pp.209-210.[↑]
[11] Par exemple, Le Lierre de Yoshino (1931) est un récit d’un voyage entrepris par l’auteur dans la région de Yamato où subsistent d’anciennes légendes et vivent des descendants de vieilles familles historiques. Shunkin, esquisse d’un portrait (1933) a pour cadre le Japon au XIXe siècle. En 1935, Tanizaki entreprend de traduire en langue moderne Le dit du Genji, le chef-d’œuvre écrit par Murasaki Shikibu au début du XIe siècle.[↑]
[12] Voir Penser à Tôkyô.[↑]
[13] Tanizaki, J., Le Goût des orties, in Œuvres, volume 1, Gallimard, Paris, 1997, pp.1062-1063.[↑]
[14] Tanizaki, J., Eloge de l’ombre, in Œuvres, volume 1, Gallimard, Paris, 1997, p.1474.[↑]
[15] Ibid., p.1478.[↑]
[16] Ibid., p.1480.[↑]
[17] Ibid., p.1480.[↑]
[18] Ibid., pp.1503-1504.[↑]
[19] Ibid., p.1505.[↑]

Shuko TANAKA

Enseignante à l’Université de Shizuoka (Japon). Intérêts scientifiques : littérature transfrontalière ; littérature fantastique ; adaptation ; Milan Kundera.

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