La mélancolie du quotidien dans La Mélancolie de Suzumiya Haruhi

Suzumiya Haruhi no yuuutsuQue peut-on dire et comprendre à propos de La Mélancolie de Suzumiya Haruhi (Nagaru Tanigawa, 2003) dans une perspective plus large que le genre auquel ce roman appartient, le « light novel » ? Plus précisément, est-ce qu’une analyse littéraire pourrait approfondir ce roman, le premier livre de la série « Suzumiya Haruhi », qui a connu un grand succès après avoir été adapté en anime ? Récit de fiction malgré la présence de plusieurs illustrations dans le volume, il ne semble pas nécessaire de remettre en question la légitimité de notre tentative. Toutefois, la légitimité de l’acte ne garantit aucunement que nous allons trouver un sens particulier à travers lui. En effet, les light novels sont des romans qui ne s’attendent pas à être critiqués. Ils ne requièrent pas de critiques académiques.

Les ouvrages dits light novels, grâce à leurs caractéristiques subculturelles, s’adaptent facilement aux autres médias tels que les illustrations, les manga, les anime, voire les figurines de personnages. C’est à travers ce processus de media-mix qu’ils développent et enrichissent leur propre monde romanesque ainsi que leur valeur. On observe rarement ce phénomène pour des ouvrages auxquels l’on octroie d’office une valeur littéraire. Pour ces derniers, la critique joue un grand rôle pour ressusciter le monde de la fiction, lui donner des couleurs et explorer sa profondeur. Il semble que la relation entre les créations secondaires ou les media-mix qui se produisent autour des light novels soit similaire de celle entre critiques littéraires et ouvrages qu’elles analysent.

Si l’on s’efforce d’analyser académiquement des ouvrages subculturels, on est enclin à tomber à la fois dans un conformisme de la nouveauté et dans la pédanterie d’étaler sa connaissance devant des « amateurs ». Cette attitude enlève d’ailleurs une partie du charme des light novels. Dans cet essai, nous allons donc, dans une tentative d’expérimentation, lire La Mélancolie de Suzumiya Haruhi en tant que roman, en oubliant qu’il est un light novel, et sans mentionner les œuvres dérivées. Pour ce faire, nous allons nous intéresser à la mélancolie du quotidien, le thème principal du roman.

Comme nous le voyons dans le titre, c’est la mélancolie de l’héroïne Suzumiya Haruhi qui sert de moteur à l’histoire. C’est la mélancolie de Haruhi qui entraîne Kyon, le narrateur, et les autres personnages qui s’avèrent être tous anormaux (un extra-terrestre, un visiteur provenant du futur, un être ayant des pouvoirs surnaturels). Leurs actions et les conséquences qui font l’histoire ont toutes comme point de départ la mélancolie de Haruhi. Et le contenu de sa mélancolie, c’est l’ennui vis-à-vis de la répétition à l’identique du quotidien.

Fernando Pessoa, poète portugais, écrit dans Le Livre de l’intranquilité :

Je suis dans un jour où me pèse, comme si j’allais en prison, la monotonie de toute chose. Cette monotonie n’est cependant, à tout prendre, que la monotonie de moi-même[1].

Le tous les jours qui ne changent pas. Aujourd’hui comme hier. Se sentir impuissant et désespéré de ne pas pouvoir espérer une nouveauté, une surprise, des événements inattendus. C’est quand le quotidien devient un ennui et commence à peser que naît la mélancolie. Haruhi, bien qu’elle ne se lamente pas aussi sombrement que Pessoa, se trouve dans la même mélancolie du quotidien :

Je pensais jusque-là que j’étais quelqu’un de particulier. […] Mais j’ai su à ce moment-là que ce n’était pas comme ça. Et quand j’ai compris ça, j’ai senti tout d’un coup comme si le monde autour de moi avait perdu ses couleurs. Quand j’ai pensé que se brosser les dents le soir, se lever le matin et prendre le petit-déjeuner, sont des choses ordinaires du quotidien que tout le monde fait, tout m’est devenu d’un seul coup banal[2].

Tôt ou tard, nous nous apercevons tous que nous ne sommes pas aussi exceptionnels que nous le pensions. C’est une expérience inévitable et plus ou moins douloureuse. Et nous avons chacun notre propre quotidien. Mais nous ne désespérons pas tous face à une telle vie et nous ne devenons pas forcément mélancoliques. Qu’est-ce qui fait la différence entre un quotidien répétitif et un quotidien non répétitif ? Il nous semble que c’est une attitude envers la vie différente qui détermine ces deux aspects.

Il y a une façon de vivre qui consiste à faire le travail qui nous est attribué sans penser à pourquoi nous le faisons. Comme si la succession des jours n’était concrètement qu’une suite monotone. Cela fait naître l’ennui. D’un autre côté, bien que d’apparence l’on semble vivre la même succession du temps, si l’on peut donner un sens à celle-ci par nos propres actions, le quotidien ne devient alors plus ennuyeux. On pourrait dire que la mélancolie du quotidien est une maladie de ceux qui sont tombés dans la passivité totale. Ils ont abandonné l’idée de créer. Ils ne font qu’attendre l’extra-ordinaire[3]. Haruhi crée bien le groupe S.O.S. et fait des « investigations en ville » les jours où il n’y a pas école, mais peut-on appeler « action » le fait de rechercher vaguement « des choses originales (qui ne sont pas normales) » et « des choses intéressantes » ?

Nous pouvons citer l’exemple de Flaubert parmi les auteurs qui ont exprimé la mélancolie sous les traits de l’ennui : Emma Bovary rêve comme Haruhi d’une vie originale. Emma ne peut supporter la banalité de sa réalité précisément parce qu’elle rêve de possibilités de vie telles qu’elles apparaissent dans le monde romanesque de Walter Scott, auteur qu’elle affectionne.

Cependant, elle n’a pas la possibilité de choisir d’emprunter ces voies par elle-même, et chaque relation adultère est pour elle un nouvel espoir de parvenir à quitter sa réalité qui la dégoûte. Finalement, Emma la rêveuse se retrouve prise au piège par des problèmes si ordinaires d’infidélités et de dettes, et se suicide.

Pour Haruhi en revanche, l’extraordinaire apparait sous la forme de géants (l’incarnation de son irritation) qui se battent dans une autre dimension. À la grande différence d’Emma, son conflit intérieur entre « l’espoir qu’existent des extra-terrestres, des hommes du futur et des hommes aux pouvoirs surnaturels » et « le discours sensé qui exclu l’existence de ces êtres-là », mais aussi avec la mélancolie mêlée de désillusion qu’elle-même n’est pas un être spécial, s’arrête avec le bref baiser échangé avec Kyon. Nous n’allons pas jusqu’à savoir si l’action de Kyon est qualifiable d’amour ou non. Mais comme le dit Kundera, l’amour est l’un des « remèdes habituels contre notre propre misère[4] » et il est possible de trouver un « sentiment d’être élu[5] » dans la relation amoureuse. Ainsi, la relation amoureuse n’apaise-t-elle pas certaines souffrances en lien avec la banalité de nos propres vies ? Kundera dit que l’amour n’est pas un cadeau que l’on reçoit comme si de rien n’était, et qu’être aimé sans avoir la moindre qualité est annonciateur d’un véritable amour. En excluant la petite enfance où l’on reçoit l’amour gratuit et sans limites de sa mère, seul l’amour entre deux êtres à cette force singulière de rendre quelqu’un différent des autres, et d’en faire un être spécial. Il ne faut pas oublier certains détails qui font penser que Haruhi a un sentiment amoureux envers Kyon. Dès avant que Kyon et Haruhi ne soient emprisonnés dans la nouvelle dimension qu’a créée l’irritation de Haruhi, Haruhi était mécontente de voir Kyon et Asahina Mikuru (l’une des membres du groupe SOS) qui s’amusaient ensemble. Le matin suivant, c’est-à-dire le jour après le baiser salvateur, Haruhi noue ses cheveux pourtant encore trop courts en une queue de cheval pour répondre à la demande de Kyon qui a un faible pour les queues de cheval.

Le sauvetage du monde par le baiser que Kyon donne à Haruhi est présenté comme un « dénouement téléphoné ». Kyon se sent gêné de jouer ce rôle du prince dans des contes de fées. On pourrait voir dans ce choix de fin l’affection de l’auteur pour son héroïne, Haruhi. Flaubert lui ne peint pas le sauvetage d’Emma par son mari Charles, banal médecin de campagne. Son regard découpe froidement la vie d’un homme et d’une femme ordinaires de la campagne. Cette différence apparait également dans la narration.

Tandis que le narrateur dans Madame Bovary est extradiégétique, et décrit les personnages et leurs actions à la troisième personne, dans La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, le narrateur est intradiégétique. Kyon, le narrateur, est présent dans l’histoire et partage l’aventure avec Haruhi et d’autres personnages. Il raconte à la première personne «je », depuis le présent, ce qu’il a déjà vécu, ce qui s’est déjà passé, et surtout les comportements excentriques de Haruhi.

Selon Jean Rousset, ce type de narration est efficace lorsque l’on veut décrire un être exceptionnel. Vues à partir du point de vue d’un homme banal, l’extravagance, l’étrangeté, ou l’excellence de la personne observée se remarquent avec plus d’impact.

Kyon est un lycéen raisonnable qui partage les avis du plus grand commun diviseur. Bien qu’attiré évidemment par un monde extraordinaire peuplé d’extra-terrestres, d‘hommes venus du futur et d’hommes aux pouvoirs surnaturels, il sait très bien qu’un tel monde n’existe pas[6]. Il se fait des amis comme tous les autres lycéens, observe les adultes d’un regard désillusionné, et s’amuse plus ou moins dans sa vie de lycéen. Sa vie est extrêmement banale et monotone. Mais contrairement à Haruhi, il n’attend plus « la rencontre avec l’extraordinaire[7] ». C’est dans la vie ordinaire de Kyon que Haruhi apparait en tant qu’être extraordinaire. Haruhi, qui est une anormalité pour Kyon, s’ennuie du quotidien, et de là commence la recherche de l’extraordinaire. C’est Kyon qui raconte cette aventure. Est-ce que ce serait aller trop loin que de trouver dans cette composition la relation entre l’auteur et la fiction ? C’est-à-dire de voir la présence de l’auteur dans le narrateur Kyon et de voir Haruhi comme l’incarnation de la fiction ?

En effet, pour un lycéen, Kyon a un air d’un adulte. Et pour un narrateur intradiégétique, il se comporte comme un narrateur-auteur extradiégétique : il explique les situations, il donne son avis, et il fait aussi des digressions. Pour le dire plus concrètement, il ressemble au narrateur mystérieux de « Chibi Maruko-chan » ou de « Sergent Keroro ». On ne le voit pas dans l’écran, mais il apparait soudainement, laissant quelques mots avant de disparaitre.

La méthode de raconter les événements passés avec une certaine distance est adéquate pour l’observation. Ainsi, on croirait voir à travers Kyon, le narrateur qui observe Haruhi, l’auteur qui crée la fiction, un monde hors du quotidien, et les lecteurs eux-mêmes qui se divertissent en lisant. La situation de Kyon qui observe d’un air désabusé le déroulement tout en participant à l’aventure est similaire à la situation des lecteurs qui, en regardant les anime dans leur chambre, s’étonnent et commentent à voix haute tout seul devant l’écran.

Lorsque le lecteur découvre la relation entre Haruhi et Kyon au fil de la narration, il découvre aussi sa propre image en tant que consommateur de subculture. C’est, semble-t-il, ce mécanisme de parodie de la réalité ou de métafiction qui a contribué au succès particulier de ce light novel.

L’« extraordinaire » de Haruhi est raconté par la voix sans illusions de Kyon. Ce dernier a abandonné l’idée d’espérer en l’original, vit la vie qui s’étend devant ses yeux, et même lorsque l’extraordinaire se fait réalité, il souhaite en lui-même que tout redevienne « normal ». Comme si cela allait de soi. Il ne veut pas se perdre dans la fiction, et adopte l’attitude passive de celui qui s’en amuse de l’extérieur. C’est aussi l’attitude du spectateur de la « société du spectacle » contemporaine, qui attend que quelque chose d’unique surgisse dans le monde, et se satisfait d’avoir constaté sa possibilité d’existence. Mais la consommation de cette fiction à l’attitude désillusionnée est précisément l’essence de la subculture, et un élément qui fait de La Mélancolie de Suzumiya Haruhi un light novel.

L’auteur et les lecteurs (que suppose l’auteur) partagent la même vision : la fuite de la réalité par l’œuvre de fiction ne fonctionne plus. Même si la fiction est appréciée, on peut voir la mélancolie du quotidien calme et sans vicissitudes d’aujourd’hui dans cette attitude passive, qui refuse de se faire entrainer et se plait à rester dans le quotidien, sans la moindre intention ou le moindre geste destiné à en sortir. Peut-être la véritable mélancolie de Haruhi n’a pas pour cause l’irritation vis-à-vis de son propre quotidien et de sa propre vie, mais l’irritation vis-à-vis d’un mode de vie où les événements sont consommés au travers de modèles et de signes, c’est-à-dire par rapport à la vie telle qu’elle est décrite dans les light novels, sans aucune confrontation sérieuse avec le quotidien. Tant qu’on s’amusera d’un monde sauvé par un baiser au travers de « dénouements téléphonés », le light novel ne connaitra pas la crise, et la mélancolie de Haruhi continuera.

 


[1] Ferdinando Pessoa, Le Livre de l’intranquilité, traduit du portugais par François Laye, Christian Bourgois éditeur, 1988, p. 187.[↑]

[2] Nagaru Tanigawa, La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, Kadokawa, Coll. Sneaker Bunko, 2003, p. 226.[↑]

[3] La mélancolie du quotidien dont il est question ici n’a rien à voir avec la vision occidentale de la mélancolie en tant que source de l’inspiration créatrice, ou bien en tant que trait caractérisant le « véritable artiste ».[↑]

[4] Milan Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, Gallimard, coll. « folio  », 1985, p. 200.[↑]

[5] Milan Kundera, La Lenteur , Gallimard, coll. « folio », p.63-64. Kundera définit ainsi le fait d’être élu : « être élu est une notion théologique qui veut dire : sans aucun mérite, par un verdict surnaturel, par une volonté libre, sinon capricieuse, de Dieu, on est choisi pour quelque chose d’exceptionnel et d’extraordinaire. C’est dans cette conviction que les saints ont puisé la force de supporter les plus atroces supplices. Les notions théologiques se reflètent, telle leur propre parodie, dans la trivialité de nos vies ».[↑]

[6] La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, p. 7.[↑]

[7] Ibid. ,p. 37.[↑]

Shuko TANAKA

Enseignante à l'Université de Shizuoka (Japon). Intérêts scientifiques : littérature transfrontalière ; littérature fantastique ; adaptation ; Milan Kundera.

More Posts

Le combat contre le mythe du quotidien : la SF selon Abe Kôbô

Reprenons les bases. Le terme « science-fiction » est inventé vers 1926 par Hugo Gernsback1, créateur du premier magazine de diffusion du genre, Amazing Stories. Gernsback pensait surtout aux œuvres d’H. G. Wells, Jules Verne et Edgar Allan Poe qui explorent en particulier le futur, mais à partir des années 1930, c’est John W. Campbell2, directeur de Astounding Stories, qui fut la figure majeure du développement de la science-fiction jusqu’en 1950. Dans son magazine seront publiés tous les futurs grands noms de la science-fiction, Asimov, Robert A. Heinlein, Arthur C. Clarke, A. E. Van Vogt… Enfin, dans les années 1950, la science-fiction va commencer à se diversifier progressivement en une grande quantité de sous-genres (Hard SF, Space Opera, Steampunk, Cyberpunk…) et connaitre, avec pour toile de fond les problèmes liés à la guerre froide et à la conquête spatiale, son « âge d’or » : The voyage of the Space Beagle d’A. E. Van Vogt et I, Robot d’Isaac Asimov en 1950, 1984 de George Orwell en 1951, Childhood’s end d’Arthur C. Clarke en 1953, The martian chronicles et Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, respectivement en 1954 et 1955… Anglaise aux XVIIIe et XIXe siècles lors de la révolution industrielle et à l’époque victorienne, son centre de gravité passe aux États-Unis au XXe siècle : la science-fiction est en grande partie un genre littéraire de langue anglaise avec un contingent important d’auteurs (et d’auteures) anglais, américains, canadien ou australiens.

Après la Deuxième Guerre mondiale, alors que la culture américaine est en plein boom (les « fifties »), la SF va se diffuser avec force. Pour le fondateur de SF Magazine (SF magajin, SFマガジン), Fukushima Masami (福島正実), les problèmes humains sont très présents dans la littérature de science-fiction américaine3. Peut-être est-ce là la raison du succès de la « soft SF » et de sa large diffusion. Au Japon, bien que de nombreuses traductions aient été faite depuis Meiji, influençant des auteurs comme Suehiro Tetchô (末広鉄腸) ou Ozaki Yukio (尾崎行雄), c’est aussi après la guerre que le genre va véritablement se développer, avec la multiplication de revues présentant les auteurs étrangers. Du côté des auteurs japonais, ce sont Tezuka Osamu (手塚治虫) et Kayama Shigeru (香山滋) qui vont apporter leur créativité, tout en ayant un grand intérêt pour les nouveaux médias comme le cinéma, les manga ou les anime.

Abe Kôbô (1924-1993) élargit quant à lui à l’extrême le champ de la SF. En effet, il fait remonter la ligne généalogique de la « littérature spéculative » jusqu’à l’époque gréco-romaine : pour lui, littérature et spéculation sont associées depuis toujours.

[…] l’inspiration de science-fiction n’est pas un genre qui aurait une tendance particulière […]. Si ce n’est pas la littérature dans sa totalité, il s’agit au moins d’une partie importante et indispensable.4

D’autre part, la SF n’appartient pas au domaine de la science, mais à celui de la littérature.

Le « S » de SF est bien sûr celui de « science » et le « F » est celui de « fiction ». Si on le traduit directement en japonais, cela devient quelque chose comme un « mensonge méthodique ». En fait, un conte fantastique qui ne croit pas aux monstres.5

Finalement, si la science est une aventure vers l’inconnu de l’univers extérieur, la SF est quant à elle une exploration vers l’inconnu de l’esprit humain lui-même6.

Mais quel est la raison d’être de ce courant littéraire ? Abe y répond également. Approchons-nous de sa réponse d’abord par ses œuvres, où se trouve également illustrée la définition qu’il donne de la SF.

Dans La ville sous-marine (Suichûtoshi, 水中都市), paru en juin 1952, les personnages rêveraient de trouver la « particule élémentaire » ou plutôt le dénominateur commun le plus petit de la réalité, la « constante h de Planck ». Cela leur permettrait de comprendre comment la réalité se construit depuis l’infiniment petit, depuis cette dimension où tout semble aléatoire, libre et possible. Le terme « constante » n’est ici pas anodin : l’homme cherche en effet à isoler une source stable de la réalité, quitte à faire la pirouette d’inventer une « constante aléatoire ». Et ce plutôt que de vouloir une source instable à l’origine de la réalité. Abe quant à lui espérait bien qu’un jour la réalité soit vue comme discontinue et non comme un quotidien continu, d’où est exclu ou amoindri la possibilité du changement voire d’une vraie révolution de la société.

En 1953 est publiée dans la revue Bungakukai la nouvelle « L’invention de R-62 » (R-62 gô no hatsumei, R62号の発明). Dans une sorte de mise en abîme, un designer de machine au chômage accepte d’être transformé lui-même en machine, et se voit alors à nouveau confié la tâche d’inventer un robot. Mais la fin tragique révèle un problème fondamental : alors que l’homme construit des machines pour résoudre des problèmes qui l’empêche de progresser plus avant, le robot ne construit un robot qu’avec la problématique de la productivité. En effet, le robot est dénué d’imagination, puisque sa programmation n’a pas intégré de dimension inconnue. Hors l’homme en est rempli. L’inconnu est ainsi le moteur de l’imagination et du progrès, de la création et de la conquête toujours plus étendue de la réalité via les outils et autres machines.

Enfin, de 1958 à 1959 parut par épisode le roman Quatrième âge interglaciaire (Dai yon kampyôki, 第四間氷期). Cette grande œuvre contient des thèmes chers à la science-fiction, comme la prédiction du futur ou les grandes catastrophes menaçant la survie de l’espèce humaine. Elle met avec finesse en opposition deux opinions dans l’examen d’une grande question : si l’on pouvait créer une machine qui a la possibilité de nous montrer l’avenir, faudrait-il imposer des réserves à son utilisation pour protéger la liberté humaine, ou faudrait-il en profiter pour s’adapter au futur ? Bien sûr, s’adapter au futur pourrait revenir à créer une autre espèce humaine, aux caractéristiques différentes et capable de survivre à un prochain état du monde, ce qui paraît une solution de survie complètement absurde : ne serait-ce pas plutôt la fin du règne de l’espèce humaine et le début du règne d’une autre espèce ?

Comme nous le constatons, ces textes illustrent la définition de la science-fiction que donne Abe. La science-fiction s’est spécialisée dans le questionnement sur l’humain, dans l’examen d’hypothèses liées à des expériences inconnues. Mais le questionnement et les hypothèses sont des aspects fondamentaux de toute forme de littérature (surtout du roman). C’est ainsi que la SF rejoint la littérature en générale.

Enfin, quelle est la raison de la cristallisation de ce trait qui a toujours existé dans la littérature en un courant particulier appelé « SF » ? Quelle est alors la raison d’être qui donne à la SF son identité propre ? En fait, la SF a pris forme en même temps que ce qu’elle combat, c’est-à-dire le « mythe du quotidien7».

[La SF] n’est rien d’autre que l’expression contemporaine de la tradition littéraire de révolte et de provocation qui, en posant des hypothèses, dépouille le quotidien de son masque de stabilité, et donne un éclairage nouveau sur la réalité.8

Selon Kobayashi Osamu, la période d’après-guerre était une période d’optimisme général : dès la fin des années 50 et le début des années 60, l’ambiance était à la (re)constitution d’un ordre social stable, avec la bureaucratisation et la croissance soutenues par le gouvernement. « Pour le moins, c’était une époque où avait commencé à s’établir solidement un quotidien, qui faisait penser que la vie de maintenant était tout, et qu’aucune autre vie n’était possible9 ».

NOTES

1.Hugo Gernsback (1884 – 1967), luxembourgeois expatrié aux États-Unis, fondateur de Amazing Stories (1926 – 2005), était un homme de presse et un inventeur. Il donne son prénom au célèbre prix de SF, le prix Hugo (depuis 1955, annuel).
2.John Wood Campbell, (1910 – 1971), écrivain et rédacteur en chef, fondateur de Astounding Stories (aujourd’hui Analog Science Fiction and Fact ; 1930 –) et Unknown (1939 – 1943).
3.ABE Kôbô, SF wa shômetsu suru ka ? – ningen eiseisen no uchiage wo megutte, SFは消滅するか?―人間衛星船の打上げをめぐって, p. 191, in AKZ, t. 15, p. 184-193. Les participants au dialogue sont : Abe Kôbô, Kusaka Jitsuo (日下実男), Tezuka Osamu, Harada Mitsuo (原田三夫), Hoshi Shinichi (星新一), Fukushima Masami.
4. ABE KOBO, SF no ryûkô ni tsuite, SF の流行について, p. 383, in AKZ, t. 16, p. 376-383.
5. ABE, « Mon point de vue sur la SF » , p. 288.
6. Ibid., p. 193.
7. ABE Kôbô, Kasetsu no bungaku, 仮説の文学, in AKZ, t. 15, p. 237.
8. Ibid., p. 238.
9. KOBAYASHI Osamu, Suna no onna’ no isô (1) – tenkanki no abe kôbô –, 『砂の女』の位相(一)―転換期の安部公房―), in 駒沢短大国文, n. 27, p. 36-47, 駒澤大学, 1997, p. 39.

Laurent RAUBER

Enseigne le français au Japon. Intérêts : la France et le Japon chez Mori Arimasa ; la SF et Abe Kôbô ; les jeux-vidéo.

More Posts