Un cas de transformation chez Abe Kôbô : Dendrocacalia

C’est avec Dendrocacalia (Dendorokakariya, デンドロカカリヤ), publié en août 1949 dans la revue Hyôgen (表現) [1], qu’Abe Kôbô attire l’attention du public : il y exprime véritablement pour la première fois son style unique. Le contraste avec ses premiers écrits est fort. L’influence d’un réalisme existentialiste est abandonnée au profit d’un style très différent voire opposé : le surréalisme. De plus, notont que le protagoniste ne s’exprime plus à la première personne, mais à la troisième, ce qui, avec l’apparition d’un narrateur, dénote un changement de positionnement de la part d’Abe lui-même par rapport à son histoire (Abe n’abandonnera néanmoins jamais la première personne, présente dans la majorité de ses romans : son style est plutôt une narration autodiégétique où le protagoniste principal navigue entre un « je » et un « il »).

Dendrocacalia est aussi très inspiré par La Métamorphose de Kafka. Toutefois, alors que Grégor Samsa périt à la suite de sa transformation, Komon, le protagoniste principal de la nouvelle d’Abe, trouve finalement le repos dans sa transformation en une plante verte.

Selon Tanaka Hiroyuki, les transformations des personnages des romans d’Abe sont choisies précisément, et les considérer toutes comme divers avatars aléatoires d’une même transformation symbolique – la transformation de l’homme en une chose – nuit grandement à la compréhension de chaque œuvre[2]. Les transformations des protagonistes sont effectivement nombreuses dans les œuvres d’Abe (plante, mur, cocon, eau, tanuki…) et chacune s’inscrit dans un contexte et des événements très variés.

Dans Dendrocacalia, plusieurs choses dont il est fait explicitement allusion permettent de donner du sens à la mutation de Komon en une plante. Il s’agit d’une part de La Divine Comédie de Dante et les mythes grecs, d’autre part du livre La vie des plantes de Timiryazev, et en dernier lieu des publicités que rencontre Komon au fil de son aventure dramatique.

Ainsi, de La Divine Comédie (au treizième chant de L’Enfer) nous comprenons avec Komon qu’il est un « suicidé » et qu’un châtiment correspondant lui est infligé : âme de suicidé transformée en arbre, il est la cible de Harpies qui en ont après ses feuilles (« K. » lui apparait l’espace d’un instant avec un visage de Harpie).

Malgré ses visions révélatrices, Komon se fait encore influencer par « K. », qui lui défend de croire à Dante ou aux mythes grecs (qui enseignent finalement la dictature des Dieux sur les hommes et se font la voix du pouvoir), et le convainc plutôt de considérer les choses sous un angle plus « scientifique », en lisant l’ouvrage de Timiryazev par exemple : La vie des plantes [3]. « K. » lui dépeint même les plantes sous un angle très flatteur, les lui présentant comme les nouveaux dieux contemporains… Lui qui a déjà recueilli de nombreuses plantes dans sa serre « sous la protection du gouvernement » est impatient que Komon les rejoigne.

Enfin, une affiche publicitaire (pendant la « semaine verte ») diffuse le poème-slogan suivant :

Pour traverser ce monde fugitif,
Pourquoi ne pas devenir une ville de lauriers,
Et dans ce vert obscur,
Faire frémir nos feuillages ?

On peut sentir ici toute l’ironie comique doublant une critique acerbe qui parcourt le texte : le style d’Abe. Dans un brouillon, Abe écrivait la chose suivante :

Tu sais toi depuis quand les hommes ont commencé à se transformer en plantes ? Je ne dis pas que c’est bien ni que c’est mauvais : si c’est la vérité, on n’y peut rien, n’est-ce pas ? [4]

En tout cas, c’est le sort que subit Komon :

Enfin, le jour était sur le point de se lever. La condensation sur les vitres tombait violemment comme de la cire. Juste derrière Komon, une plante  tropicale inconnue s’appuyait, qui lorsqu’il remuait son corps, faisait un bruit sec d’éventail. « Est-ce bien comme ça, M. Dendrocacalia ? ». Komon approuva faiblement de la tête. Il ferma les yeux, et tendit ses mains doucement, vers le soleil qui n’était pas encore levé.

Si la nouvelle s’achève de manière dramatique, l’intention d’Abe est de nous faire réfléchir nous lecteurs sur cette métamorphose. D’ailleurs, un schéma laissé par l’auteur dans un brouillon montre que la transformation (au sens figuré cette fois) n’est peut-être pas irréversible :

Découverte que HOMME     ← →     VÉGÉTAL  (réversibilité possible)[5]

 


[1] Pour le présent article, nous utilisons la version du texte remaniée, parue le 31.12.1951, dans le recueil de nouvelles d’Abe « Peau affamée » (Yurika), rééditée dans les Œuvres complètes (AKZ), t. 3 (Shinchôsha, 1997), p. 350-365. Entre la première version de la revue Hyôgen (Kadokawa) et cette version Yurika, les changements, bien que relativement importants, n’affectent guère que le style du texte (le narrateur, alors ami du protagoniste principal, jouait un certain rôle dans le développement des événements : c’est lui qui indique la Divine Comédie, et non Komon qui s’en souvient). Kobayashi Osamu suggère qu’il s’agissait peut-être de réduire la distance imposée par le point de vue d’un narrateur trop présent, pour augmenter l’effet de réalité (KOBAYASHI Osamu (小林治), Shôwa nijûnendaino abe kôbô tanpensakuhin ni tsuite (1) – henshin to shintai wo megutte –, 昭和二十年代の安部公房短編作品について(一)―変身と身体をめぐって―), in 駒沢短大国文29, p. 49-60, 駒沢大学, 1999). De plus, ces corrections ont eu lieu peu de temps après la parution de la première version, c’est-à-dire dans la même période surréaliste, laissant à notre avis le texte intact dans sa visée originale. Il s’agit aussi de la version la plus répandue. Néanmoins, la première version peut être trouvée dans les Œuvres complètes (AKZ), t. 2 (Shinchôsha, 1997), p. 234-254.

[2] TANAKA Hiroyuki (田中裕之), Hiyu to henkei – abe kôbô no henkeitan ni tsuite –, 比喩と変形 ― 安部公房の変形譚について―, p. 1-2, in 梅花女子大学文学部紀要. 比較文化編, n. 37, p. 1-14, 梅花女子大学, 2003.

[3] Biologiste et physiologiste russe né à Saint-Pétersbourg en 1843, Kliment Timiryazev oriente ses études vers la physique, les mathématiques et les sciences naturelles. Il répand les théories de Darwin, et en parallèle, il est l’un des premiers lecteurs russes de Marx. Il conduit ses recherches principalement sur la photosynthèse et est nommé professeur de botanique à l’Académie Petrovski d’agriculture et des eaux et forêts (aujourd’hui Académie Timiriazev). Il meure en 1920.

[4] ABE Kôbô, Itsugorokara, いつごろから, p. 232, AKZ, t. 2, p. 232.

[5] Idem.

Laurent RAUBER

Enseigne le français au Japon. Intérêts : la France et le Japon chez Mori Arimasa ; la SF et Abe Kôbô ; les jeux-vidéo.

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Le combat contre le mythe du quotidien : la SF selon Abe Kôbô

Reprenons les bases. Le terme « science-fiction » est inventé vers 1926 par Hugo Gernsback1, créateur du premier magazine de diffusion du genre, Amazing Stories. Gernsback pensait surtout aux œuvres d’H. G. Wells, Jules Verne et Edgar Allan Poe qui explorent en particulier le futur, mais à partir des années 1930, c’est John W. Campbell2, directeur de Astounding Stories, qui fut la figure majeure du développement de la science-fiction jusqu’en 1950. Dans son magazine seront publiés tous les futurs grands noms de la science-fiction, Asimov, Robert A. Heinlein, Arthur C. Clarke, A. E. Van Vogt… Enfin, dans les années 1950, la science-fiction va commencer à se diversifier progressivement en une grande quantité de sous-genres (Hard SF, Space Opera, Steampunk, Cyberpunk…) et connaitre, avec pour toile de fond les problèmes liés à la guerre froide et à la conquête spatiale, son « âge d’or » : The voyage of the Space Beagle d’A. E. Van Vogt et I, Robot d’Isaac Asimov en 1950, 1984 de George Orwell en 1951, Childhood’s end d’Arthur C. Clarke en 1953, The martian chronicles et Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, respectivement en 1954 et 1955… Anglaise aux XVIIIe et XIXe siècles lors de la révolution industrielle et à l’époque victorienne, son centre de gravité passe aux États-Unis au XXe siècle : la science-fiction est en grande partie un genre littéraire de langue anglaise avec un contingent important d’auteurs (et d’auteures) anglais, américains, canadien ou australiens.

Après la Deuxième Guerre mondiale, alors que la culture américaine est en plein boom (les « fifties »), la SF va se diffuser avec force. Pour le fondateur de SF Magazine (SF magajin, SFマガジン), Fukushima Masami (福島正実), les problèmes humains sont très présents dans la littérature de science-fiction américaine3. Peut-être est-ce là la raison du succès de la « soft SF » et de sa large diffusion. Au Japon, bien que de nombreuses traductions aient été faite depuis Meiji, influençant des auteurs comme Suehiro Tetchô (末広鉄腸) ou Ozaki Yukio (尾崎行雄), c’est aussi après la guerre que le genre va véritablement se développer, avec la multiplication de revues présentant les auteurs étrangers. Du côté des auteurs japonais, ce sont Tezuka Osamu (手塚治虫) et Kayama Shigeru (香山滋) qui vont apporter leur créativité, tout en ayant un grand intérêt pour les nouveaux médias comme le cinéma, les manga ou les anime.

Abe Kôbô (1924-1993) élargit quant à lui à l’extrême le champ de la SF. En effet, il fait remonter la ligne généalogique de la « littérature spéculative » jusqu’à l’époque gréco-romaine : pour lui, littérature et spéculation sont associées depuis toujours.

[…] l’inspiration de science-fiction n’est pas un genre qui aurait une tendance particulière […]. Si ce n’est pas la littérature dans sa totalité, il s’agit au moins d’une partie importante et indispensable.4

D’autre part, la SF n’appartient pas au domaine de la science, mais à celui de la littérature.

Le « S » de SF est bien sûr celui de « science » et le « F » est celui de « fiction ». Si on le traduit directement en japonais, cela devient quelque chose comme un « mensonge méthodique ». En fait, un conte fantastique qui ne croit pas aux monstres.5

Finalement, si la science est une aventure vers l’inconnu de l’univers extérieur, la SF est quant à elle une exploration vers l’inconnu de l’esprit humain lui-même6.

Mais quel est la raison d’être de ce courant littéraire ? Abe y répond également. Approchons-nous de sa réponse d’abord par ses œuvres, où se trouve également illustrée la définition qu’il donne de la SF.

Dans La ville sous-marine (Suichûtoshi, 水中都市), paru en juin 1952, les personnages rêveraient de trouver la « particule élémentaire » ou plutôt le dénominateur commun le plus petit de la réalité, la « constante h de Planck ». Cela leur permettrait de comprendre comment la réalité se construit depuis l’infiniment petit, depuis cette dimension où tout semble aléatoire, libre et possible. Le terme « constante » n’est ici pas anodin : l’homme cherche en effet à isoler une source stable de la réalité, quitte à faire la pirouette d’inventer une « constante aléatoire ». Et ce plutôt que de vouloir une source instable à l’origine de la réalité. Abe quant à lui espérait bien qu’un jour la réalité soit vue comme discontinue et non comme un quotidien continu, d’où est exclu ou amoindri la possibilité du changement voire d’une vraie révolution de la société.

En 1953 est publiée dans la revue Bungakukai la nouvelle « L’invention de R-62 » (R-62 gô no hatsumei, R62号の発明). Dans une sorte de mise en abîme, un designer de machine au chômage accepte d’être transformé lui-même en machine, et se voit alors à nouveau confié la tâche d’inventer un robot. Mais la fin tragique révèle un problème fondamental : alors que l’homme construit des machines pour résoudre des problèmes qui l’empêche de progresser plus avant, le robot ne construit un robot qu’avec la problématique de la productivité. En effet, le robot est dénué d’imagination, puisque sa programmation n’a pas intégré de dimension inconnue. Hors l’homme en est rempli. L’inconnu est ainsi le moteur de l’imagination et du progrès, de la création et de la conquête toujours plus étendue de la réalité via les outils et autres machines.

Enfin, de 1958 à 1959 parut par épisode le roman Quatrième âge interglaciaire (Dai yon kampyôki, 第四間氷期). Cette grande œuvre contient des thèmes chers à la science-fiction, comme la prédiction du futur ou les grandes catastrophes menaçant la survie de l’espèce humaine. Elle met avec finesse en opposition deux opinions dans l’examen d’une grande question : si l’on pouvait créer une machine qui a la possibilité de nous montrer l’avenir, faudrait-il imposer des réserves à son utilisation pour protéger la liberté humaine, ou faudrait-il en profiter pour s’adapter au futur ? Bien sûr, s’adapter au futur pourrait revenir à créer une autre espèce humaine, aux caractéristiques différentes et capable de survivre à un prochain état du monde, ce qui paraît une solution de survie complètement absurde : ne serait-ce pas plutôt la fin du règne de l’espèce humaine et le début du règne d’une autre espèce ?

Comme nous le constatons, ces textes illustrent la définition de la science-fiction que donne Abe. La science-fiction s’est spécialisée dans le questionnement sur l’humain, dans l’examen d’hypothèses liées à des expériences inconnues. Mais le questionnement et les hypothèses sont des aspects fondamentaux de toute forme de littérature (surtout du roman). C’est ainsi que la SF rejoint la littérature en générale.

Enfin, quelle est la raison de la cristallisation de ce trait qui a toujours existé dans la littérature en un courant particulier appelé « SF » ? Quelle est alors la raison d’être qui donne à la SF son identité propre ? En fait, la SF a pris forme en même temps que ce qu’elle combat, c’est-à-dire le « mythe du quotidien7».

[La SF] n’est rien d’autre que l’expression contemporaine de la tradition littéraire de révolte et de provocation qui, en posant des hypothèses, dépouille le quotidien de son masque de stabilité, et donne un éclairage nouveau sur la réalité.8

Selon Kobayashi Osamu, la période d’après-guerre était une période d’optimisme général : dès la fin des années 50 et le début des années 60, l’ambiance était à la (re)constitution d’un ordre social stable, avec la bureaucratisation et la croissance soutenues par le gouvernement. « Pour le moins, c’était une époque où avait commencé à s’établir solidement un quotidien, qui faisait penser que la vie de maintenant était tout, et qu’aucune autre vie n’était possible9 ».

NOTES

1.Hugo Gernsback (1884 – 1967), luxembourgeois expatrié aux États-Unis, fondateur de Amazing Stories (1926 – 2005), était un homme de presse et un inventeur. Il donne son prénom au célèbre prix de SF, le prix Hugo (depuis 1955, annuel).
2.John Wood Campbell, (1910 – 1971), écrivain et rédacteur en chef, fondateur de Astounding Stories (aujourd’hui Analog Science Fiction and Fact ; 1930 –) et Unknown (1939 – 1943).
3.ABE Kôbô, SF wa shômetsu suru ka ? – ningen eiseisen no uchiage wo megutte, SFは消滅するか?―人間衛星船の打上げをめぐって, p. 191, in AKZ, t. 15, p. 184-193. Les participants au dialogue sont : Abe Kôbô, Kusaka Jitsuo (日下実男), Tezuka Osamu, Harada Mitsuo (原田三夫), Hoshi Shinichi (星新一), Fukushima Masami.
4. ABE KOBO, SF no ryûkô ni tsuite, SF の流行について, p. 383, in AKZ, t. 16, p. 376-383.
5. ABE, « Mon point de vue sur la SF » , p. 288.
6. Ibid., p. 193.
7. ABE Kôbô, Kasetsu no bungaku, 仮説の文学, in AKZ, t. 15, p. 237.
8. Ibid., p. 238.
9. KOBAYASHI Osamu, Suna no onna’ no isô (1) – tenkanki no abe kôbô –, 『砂の女』の位相(一)―転換期の安部公房―), in 駒沢短大国文, n. 27, p. 36-47, 駒澤大学, 1997, p. 39.

Laurent RAUBER

Enseigne le français au Japon. Intérêts : la France et le Japon chez Mori Arimasa ; la SF et Abe Kôbô ; les jeux-vidéo.

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Dans les sables mouvants d’Abe Kôbô

Un aperçu

Situons la naissance de l’œuvre romanesque d’Abe Kôbô (安部公房) telle qu’elle est la plus largement connue avec la publication en 1949 de la nouvelle Dendrocacalia[1]. Cette nouvelle inaugure la rencontre entre deux pensées d’horizons différents, surréalisme et existentialisme, mêlées par la force du style médical et allégorique d’Abe. La fusion stylistique se poursuit en 1951, avec Les murs[2], qui obtint le prestigieux Prix Akutagawa, un recueil de six nouvelles[3] : Le crime de Monsieur S. Karma, Le tanuki de la Tour de Babel, Le cocon rouge (qui remporta le deuxième Prix de littérature d’Après-Guerre), L’inondation, La craie magique et Les affaires. En 1962, c’est la consécration avec La femme des sables[4], certainement son roman le plus connu, qui remporta le 14e Prix littéraire Yomiuri en 1963, et en France le Prix du meilleur livre étranger en 1968. Le film qui en est l’adaptation, coréalisé par l’auteur et Teshigahara Hiroshi[5], gagna le Prix du jury au Festival de Cannes en 1964 et contribua grandement à la découverte d’Abe Kôbô en Occident. La même année paraît La face d’un autre[6], qui fut lui aussi adapté pour le grand écran. Leur collaboration, qui avait débuté en 1962, se poursuivit pendant toute la décennie[7]. Le plan déchiqueté[8] figure dans la liste des 5 meilleurs livres étrangers du New York Times en 1969.

Parallèlement, Abe écrit des scénarios pour la TV (L’éclipse du Japon[9] en 1959, et Purgatoire[10] en 1960 remportent le Prix Geijutsusai), des œuvres pour la radio (en 1962 la pièce radiophonique Rugis![11] gagne les Prix Geijutsusai et Chanpion gagne le Prix Minhôsai) et le théâtre, qui remportent eux aussi du succès, l’amenant à créer en 1973 sa propre troupe de théâtre. Les amis[12], remporte en 1967 le Prix Tanizaki Junichirô, Les collants verts[13] remporte le Prix littéraire Yomiuri en 1974. En 1975, Abe est nommé aux Etats-Unis Docteur Honoris Causa de Littérature par l’Université Columbia. En 1978, il monte une exposition de photographies Notes prises à l’appareil-photo[14]. En 1984, c’est la publication de L’arche Sakuramaru[15], qui, pour la petite anecdote, est la première œuvre d’Abe à être tapée avec un logiciel de traitement de texte. Admis à l’hôpital le 20 janvier de l’année 1993, il décède le 22 au matin. Les données de son roman inachevé sont extraites de la disquette sur laquelle il les avait enregistrées. L’année suivante, son roman inachevé Tobu otoko est publié par Shinchôsha.

Modernité et paranoïa

L’individu et la société au sortir de la Seconde Guerre mondiale entrent dans un rapport nouveau. La bureaucratie galopante depuis le début du siècle, avec à ses services la horde strictement organisée des cols blancs, explose avec l’hégémonie  grandissante américaine. Le Japon, alors sous tutelle américaine, subira lui aussi le changement. Un changement radical ? Non, sans doute, tant on sait le caractère traditionnellement et fortement institutionnalisé de l’archipel. Les années de forte croissance qui suivront de peu la défaite donneront sans doute provisoirement raison à ce nouvel état d’esprit émergent, l’ultramodernité, ou mieux, la surmodernité. Cette dernière s’affiche comme un bouleversement radical du rapport que peut alors avoir l’individu avec la société. Celle-ci se faisant de plus en plus complexe (hiérarchiquement et concrètement), coupe le(s) lien(s) que la personne pouvait avoir avec la communauté. Inutile de répéter que dans une société de masse, une société ultra-hiérarchisée et coordonnée, l’importance de l’individu s’affaiblit considérablement. Les hommes, qui dans leur totalité constituent par définition cette société, semblent ne plus réellement lui être utiles. Qu’importe, entre elle et lui, le dialogue devient impossible. Selon Kobayashi Osamu, la période d’après-guerre était une période d’optimisme général (on a vu précédemment les différents éléments géopolitiques qui ont procuré au Japon un climat très libérateur et des conditions plus que favorables pour lancer un peu plus tard une croissance record). Mais dès la fin des années 50 et le début des années 60, l’ambiance était revenue à la reconstitution d’un ordre social stable, avec la  bureaucratisation et la croissance soutenues par le gouvernement. « Pour le moins, c’était une époque où avait commencé à s’établir solidement un quotidien, qui faisait penser que la vie de maintenant était tout, et qu’aucune autre vie n’était possible[15a] ».

Du point de vue du discours psychanalytique, le diagnostic avait déjà été formulé : « plus une communauté est nombreuse, plus la sommation des facteurs collectifs, qui est inhérente à la masse, se trouve accentuée au détriment de l’individu par le jeu des préjugés conservateurs ; plus aussi l’individu se sent moralement et spirituellement anéanti, ce qui tarit ainsi la seule source possible du progrès moral et spirituel d’une société. Dès lors, naturellement, seuls prospéreront la société et ce qu’il y a de collectif dans l’individu. Tout ce qu’il y a d’individuel en lui est condamné à sombrer, c’est-à-dire à être refoulé. De ce fait, tous les facteurs individuels deviendront inconscients, tomberont dans l’inconscient ; ils y végéteront et s’y transformeront selon une loi implacable en une manière de négativité systématique, de malignité principielle, qui se manifesteront en impulsions destructrices et en comportements anarchiques[16] ». Nonobstant la réserve certaine à faire quant à un supposé « inconscient collectif », des masses, ou de la masse, dans le texte de Jung, cette crainte typiquement moderne, on la trouvera encore et autrement développée dans Le meilleur des mondes ou 1984

Plus le monde grandit, plus les liens entre les individus doivent être uniformisés pour l’adaptation la plus efficace à la multitude. Ces liens se standardisent pour correspondre aux valeurs générales, globales. Le monde s’élargissant, il s’éloigne. Plus nous avançons vers une société globale, plus les sacrifices de notre individualité auxquels nous devons consentir sont grands. Il y a ainsi et légitimement incompréhension de la part de l’individu lorsqu’il essaye d’agir sur la société sans pouvoir y arriver. Car il a pourtant besoin de cette société, de cette entité complexe qui relie chaque être humain, car elle est censée rester le vecteur et la matrice du rapport entre les hommes, de l’un à l’autre, du rapport individu – individu. La possibilité de communication entre les individus eux-mêmes est donc, à son tour, coupée, barrée. Seul le message d’en haut, destiné à la masse et contrôlé, pleut sur chacun. Alors que la plupart de ses contemporains tentaient de trouver « un modèle humain à leur époque et aux hommes qui y vivaient[17] », c’est-à-dire une nouvelle éthique, une nouvelle morale, Abe Kôbô lui critique l’uniformisation et la standardisation, solution apportée au chaos de la fin de la guerre, et peut-être à un chaos plus ancien, plus répandu…

« Bien que toutes les conditions devaient changer à cause de la défaite et de l’écroulement de l’ancien régime, et bien le monde de la culture et des arts notamment, stagnait dans une inertie sans issue. C’est cette inertie qu’il faut que nous détruisions, nous provoquerons une révolution des arts. Parce que nous ressentons vivement le besoin de l’art et du mouvement de l’art[18] ».

Cette explosion s’était en réalité déjà produite. Mais les échos de la détonation ne s’étaient pas encore tus. Cette explosion dans les arts, c’est celle du surréalisme, dont la mèche avait été allumée par la psychanalyse. Elle fut une formidable symphonie chaotique pour la Liberté, depuis les années 1920. Le mouvement mené par Breton, Dada, Aragon, Eluard et d’autres, hissant en martyres précurseurs Lautréamont et Rimbaud, tombe en disgrâce d’en avoir trop fait, et clôt son histoire à l’aube de la Seconde Guerre mondiale. L’ambiance n’est plus à l’absurde et au comique après 1940. Bien au contraire, au sortir de l’époque la plus noire pour l’Europe du XXe siècle, un Sartre leur reprochera leur folie destructrice. Existentialisme versus surréalisme ? Abe se fait le champion de cette résolution dialectique.

Déserts et murs

Du style et de la mise en scène. Entre surréalisme, existentialisme et allégorie (antique ou SF). Les premières œuvres jusqu’à La femme des sables procèdent d’une même dynamique. Elles sont l’alliance du surréalisme, de sa place d’honneur accordée à l’imagination, avec la problématique existentielle, existentiale qui secoue le monde occidental (Japon y compris), et surtout l’Europe, qui a perdu la foi. Comment retrouver un respect pour l’être humain après les atrocités commises ? Avec au fond, une inquiétude, une angoisse : comment aborder de façon réaliste le problème de l’homme face à la mort et à sa solitude comme corrélat. L’allégorie sera le parti pris : l’individu est une plante, un être sans nom, un cocon vide. Devant lui des murs emprisonnant ou des déserts infranchissables. Les solutions ? Aucune. Juste une attente, une espérance, une motivation. Des idées aux images : l’imagination. Et les murs de se changer en fenêtre sur le rêve d’un coup de craie, ou le désert de sable devenir tout aussi convenable que le désert de la mégapole inhumaine.

Cette dialectique des murs et du désert qui sont pareillement limitatifs, c’est aussi la dialectique du monde intérieur et du monde extérieur, qui sont peut-être d’une même essence. Les murs, ne sont-ils pas qu’intérieurs ?

Les influences ne s’arrêtent pas là évidemment. Alice au pays des merveilles, le cinéma, la SF… Dans son article « A propos de la vague de science-fiction[19] », Abe fait remonter la ligne généalogique de la « littérature spéculative[20] » peut-être jusqu’à l’antiquité. « L’inspiration de type SF n’est pas un genre qui possèderait une tendance particulière. Si on compare par exemple avec la littérature naturaliste, il est clair que c’est un courant majeur, très ancien et profond. Même si ce n’est pas la littérature dans sa totalité, il s’agit au moins d’une partie importante et indispensable[21] ». Et pourquoi pas ? Ne nous formalisons pas. Littérature spéculative, ou d’anticipation comme on la nomme plus communément, l’exploration du monde, de soi-même, est un intérêt central dans la littérature de toutes les époques, pour l’écrivain comme pour le lecteur.

Dissection de l’être et de l’avoir

Abe se fait l’expérimentateur de ses personnages. Au départ, un déraillement, un hasard : l’identité des personnages est réduite à une seule lettre (« K. », comme chez Kafka : Le château, Le procès), ou ils sont affublés d’un nom qui n’en est pas un (kômon コーモン, « commun », junpei 順平 « normal, dans l’ordre »). Ils ont perdu quelque attribut nécessaire à la reconnaissance sociale, et perdent ainsi leur droit à l’existence. Parfois certains personnages disparaissent tout simplement (La face d’un autre, Le plan déchiqueté, Rendez-vous secret). La raison à cet anonymat est double : « bien qu’ayant de la personnalité, ils sont anonymes, se sont vu refuser la légitimation de la part du monde. Ces personnages, pour moi, seront autant de fenêtres destinées à voir le monde contemporain au travers.[22] »

Abe aime les faire basculer dans un monde qui n’est plus régi par les mêmes règles. Et le lecteur de se sentir chuter, comme Alice, vers un abîme sans fond. « A la façon d’un petit lapin blanc effarouché, il bondissait dans tous les sens… Comme s’il avait voulu se terrer n’importe où, sans arriver à trouver un nid défini, que ce soit sa bouche, ses oreilles ou même son trou du cul[23] ».

Le héros se cramponne en vain à ses repères : ils sont devenus obsolètes et inutiles. L’environnement hostile dans lequel il est entraîné dépasse son champ de compréhension, la logique apprise et imprimée dans sa conscience s’effrite, sonne creux. Mais poussé par l’instinct de comprendre ancré en lui, il entreprend une quête pour percer ces mystères insondables. Naïvement serait-on tenté de dire, mais ils traduisent la facette optimiste d’Abe. Doit-on voir l’abandon du « héros » de La femme des sables comme une défaite face au désert qui ronge les réalités et encercle l’homme, ou comme un calcul plus naïf, plus bête, plus lâche, plus réaliste : notre environnement est un désert (rien n’est éternel, à l’échelle humaine l’histoire est un formidable désert sans cesse fourni en poussière de sable nouvelle), que se soit exprimé symboliquement ne diminue en rien sa réalité. Alors désert ou mégapole inhumaine, c’est du pareil au même : car soyons sérieux, l’homme s’adapte tant bien que mal et continue sa petite vie quotidienne.

Parcourir l’œuvre d’Abe comme une réflexion sur l’être et l’avoir est aussi une des possibilités. A l’image du héros du Cocon rouge, sans nom ni domicile, qui cherche en vain un endroit qui pourrait lui appartenir. Finalement, se heurtant inexorablement aux murs hauts et droits des autres, il achève sa route sinueuse : il se transforme en cocon (il devient sa maison, en perdant sa fonction d’habitant), un cocon vide qui sera ramassé et rangé dans la boite à jouets d’un enfant.

Solitude face à la mort, (re)naissance de l’individu

La deuxième période d’Abe, à partir de La femme des sables, se caractérise par son côté plus sombre. Elle traite de cette solitude que les gens craignent tant, mais qui est pourtant aussi le moment où l’individualité peut s’exprimer le mieux. Elle permet à l’homme de se retourner sur lui-même, et de réfléchir. Prise dans le tumulte d’une société de plus en plus pressante et qui offre aux gens des solutions toutes faites pour leur épargner l’effort de penser par eux-mêmes (« Achetez, c’est le meilleur », « Pas besoin de chercher plus loin, vous avez trouvé ce qu’il vous faut »), cette solitude apparaît comme une richesse postmoderne.

Par-dessus tout, dans toute l’œuvre d’Abe Kôbô, c’est la solitude qui se manifeste, avec un cri poussé vers un destinataire inconnu, et qui perce à travers chaque roman, chaque nouvelle. Que ce soit le héros de Dendrocacalia, dont le cri est encore étouffé au plus profond de lui-même, celui de Niki Junpei qui est poussé au milieu du désert dans La femme des sables, sans que même aucun écho de son propre cri ne puisse exister, ou encore celui du protagoniste principal de Rendez-vous secret, qui pousse finalement le sien dans les profondeurs d’un souterrain labyrinthique, tous ces appels à l’aide ont un point commun : l’absence de réponse. C’est le bad trip kafkaïen. L’aliénation de l’individu, et le grotesque du monde extérieur régi par des lois devenues irrationnelles (c’est-à-dire hors de compréhension logique pour l’individu, car on ne peut douter qu’elles ont bien leur logique à elles).

La solitude, c’est évidement celle de l’homme face à sa son destin propre, la mort, qu’il tente par tous les moyens d’oublier, d’esquiver, d’éviter, de tuer. Mais ce face-à-face avec la mort, dans tout ce qu’il peut avoir de solitaire, est aussi un point de départ. La solitude en face de la mort, c’est la prise de conscience de sa propre existence, de ses limites, de ses désirs, de la valeur de la vie qui s’écoule peu à peu comme le sable dans un sablier.

Conclusion d’une lecture

On le voit, une double dimension donc dans l’œuvre de cet écrivain : un aspect optimiste (marqué surtout dans les œuvres romanesques de la première époque, plus tragique dans la seconde), par le côté allégorique de l’aventure de ces héros neutres, qui sont parachutés dans des réalités qu’ils ne comprennent plus et qu’ils s’acharnent à réapprendre. Et deuxièmement le message fort pointant un réel désespoir et une véritable solitude de l’homme moderne et postmoderne, au sein même des mégapoles surpeuplées. Mais ce désespoir ultime et sérieux, tout en étant sa malédiction existentiale, n’est-il pas le véritable point de départ d’une vie nouvelle et plus heureuse, plus vraie, pour chacun et pour tous ?

« Le fait qu’il ait coupé le lien avec la tradition de la littérature japonaise classique est bien réel, mais il n’a pas suivi non plus le chemin qu’avaient emprunté beaucoup d’auteurs japonais du siècle précédent (les auteurs japonais, après s’être éloignés du classicisme, possédaient à la place un lien intime avec les œuvres modernes occidentales). En se faisant plutôt ermite savant de lui-même, c’est-à-dire en prenant une direction littéraire autodidacte, il tenta de suivre son chemin personnel[24] ».

Ce cheminement unique de l’oeuvre d’Abe, ni occidental ni japonais, entraine les lecteurs de ces deux mondes dans les mêmes sables mouvants.


[1] Dendorokakariya 「デンドロカカリヤ」.[↑]
[2] Kabe 「壁」. Pour l’anecdote, Thimoty Iles dans son ouvrage ABE Kôbô, an explanation of his prose, drama and theatre, fait remarquer que le mot « kabe » – serait-ce par coincidence ? – est étrangement ressemblant à K. Abe, l’initiale du prénom de l’auteur suivi de son nom. Cf note 7 p. 10. Nous serons plus réservé, sans pour autant nier l’étrange écho sonore du titre et du nom de l’auteur.[↑]
[3] Respectivement : Esu Karuma-shi no hanzai 「S・カルマ氏の犯罪」, Baberu no tô no tanuki 「バベルの塔の狸」, Akai mayû 「赤い繭」, Kôzui 「洪水」, Mahô no chôku 「魔法のチョウック」, Jigyô 「事業」.[↑]
[4] Suna no onna 「砂の女」.[↑]
[5] Teshigahara Hiroshi (勅使河原宏) est né à Tôkyô en 1927. A partir du milieu des années 70, il délaissa en partie ses activités de réalisateur en faveur de son autre passion, l’ikebana. Il décède en 2001.[↑]
[6] Tanin no kao 「他人の顔」.[↑]
[7] Otoshi ana 「落とし穴」 (« La trappe », 1962) qui remporte le Prix de l’association des auteurs de scénario, Shinario sakkakyôkaishô シナリオ作家協会賞, Suna no onna 「砂の女」(La femme des sables, 1964), Tanin no kao 「他人の顔」 (La face d’un autre, 1966), Moetsukita chizu 「燃えつきた地図」 (Le plan déchiqueté, 1968).[↑]
[8] Moetsukita chizu 「燃えつきた地図」.[↑]
[9] Nihon no nisshoku 「日本の日蝕」.[↑]
[10] Rengoku 「煉獄」.[↑]
[11] Hoero! 「吼えろ!」.[↑]
[12] Tomodachi 「友達」.[↑]
[13] Midoriiro no sutokkingu 「緑色のストッキング」.[↑]
[14] Kamera ni you sôsaku nôto 「カメラによる創作ノート」.[↑]
[15] Hakobune sakuramaru 「方舟さくら丸」.[↑]

[15a] KOBAYASHI Osamu, Suna no onna’ no isô (1) – tenkanki no abe kôbô –, 『砂の女』の位相(一)―転換期の安部公房―), in 駒沢短大国文, n. 27, p. 36-47, 駒澤大学, 1997, p. 39.[↑]
[16] JUNG Carl Gustav, Dialectique du Moi et de l’inconscient, 1933, Trad. Dr Roland Cahen, Ed. Gallimard/Folio Essais, p.73-74.[↑]
[17] OE Kenzaburô, Moi, d’un Japon ambiguë, Ed. Picquiet pour l’édition française, p. 20. Il est intéressant de remarquer qu’Oé Kenzaburô dit avoir vécu en « périphérie de la périphérie » du Japon, une double distance donc avec son pays natal, tout comme Abe qui, né en Mandchourie, retourne dans un pays défiguré par la guerre.[↑]
[18] TANI Shunsuke, Abe Kôbô retorikku jiten 「安部公房レトリック事典」 (« Abe Kôbô, dictionnaire rhétorique »), Shinchôsha 新潮社, 1994, p. 368.[↑]
[19] ABE Kôbô, SF no ryûkô ni tsuite 「SFの流行について」, in Abe Kôbô zensakuhin 15 「安部公房全作品15」, (Abe Kôbô, Oeuvres complètes t15), pp. 108 à 117, éditions Shinchôsha, Tôkyô 1973.[↑]
[20] Abe utilise dans son article le terme de kasetsu bungaku 仮説文学 pour décrire l’essence générale de la littérature de science-fiction, à savoir une littérature de spéculation, incarnée le plus souvent par la littérature d’anticipation.[↑]
[21] ABE Kôbô, Abe Kôbô zensakuhin 9, p. 116.[↑]
[22] TANI Shunsuke, op. cit., p. 174.[↑]
[23] ABE Kôbô, Suna no onna, in Abe Kôbô Zensakuhin 6, p. 79.[↑]
[24] TANI Shunsuke, op. cit., p. 409.[↑]

Laurent RAUBER

Enseigne le français au Japon. Intérêts : la France et le Japon chez Mori Arimasa ; la SF et Abe Kôbô ; les jeux-vidéo.

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