Mori Arimasa : le Japonais de Paris (courte biographie)

Les Français ont eu l’occasion de lire le nom de Mori Arimasa (森有正) sur la couverture de sa traduction en langue française d’une quinzaine de nouvelles d’Akutagawa Ryûnosuke éditées et rééditées chez Gallimard depuis 1965. Mais son œuvre personnelle, uniquement disponible en japonais, est inconnue chez nous. La plupart des références que l’on peut trouver en français sont des articles qui se consacrent uniquement en partie à l’auteur. Citons notamment les noms de Ninomiya Masayuki, Asari Makoto ou Kuroda Akinobu qui s’y intéressent dans leurs articles de japonologie, ou Mizubayashi Akira qui mentionne l’auteur à plusieurs reprises dans son livre autobiographique en français, Une langue venue d’ailleurs (Gallimard, 2011). Dominique Palmé a offert une traduction de quelques pages d’une œuvre de Mori, la seule disponible à l’heure actuelle (dans le recueil Cent ans de pensée au Japon chez Picquier).

Mori Arimasa est né en 1911 à Tôkyô. Il grandit dans une famille de l’ancienne aristocratie de Meiji qui témoigne un vif intérêt pour l’Occident depuis plusieurs générations. Le grand-père de Mori Arimasa, Mori Arinori (1847-1889), ministre de l’Éducation du premier gouvernement japonais « moderne », est un occidentaliste convaincu : il voyagea en Angleterre et aux États-Unis où il occupa des postes diplomatiques, prit part à la modernisation du nouvel État japonais de Meiji par des réformes du système éducatif (nouvelle loi sur l’éducation de 1886), fonda avec les « Lumières » de l’ère Meiji comme Fukuzawa Yukichi ou Nishi Amane la société Meirokusha (明六社), l’un des symboles du mouvement d’« ouverture à la civilisation » et convertit sa famille au protestantisme. Son occidentalisme n’est pas sans froisser certains esprits : si sa proposition d’instituer l’anglais comme langue nationale au Japon parait peu réaliste, c’est lui qui demande au gouvernement d’imposer le costume occidental à la place du kimono traditionnel comme vêtement pour la première délégation officielle en Europe et aux États-Unis dont il fait partie. A-t-il ou non témoigné de l’irrespect lors d’une visite au Sanctuaire d’Ise, temple principal du culte shintoïste ? – C’est en tout cas la raison qu’invoqua celui qui fut l’auteur de son assassinat, le jour même de la promulgation de la première Constitution du Japon, le 11 février 1889. De son union maritale avec l’une des filles d’Iwakura Tomomi (岩倉具視) ­était né Mori Akira, le père d’Arimasa, qui lui se consacra à la théologie et devînt pasteur.

Le parcours de Mori Arimasa au sein de cet environnement n’a donc rien de déconcertant. Baptisé protestant à 2 ans, il commence l’apprentissage du français dès 5 ans, alors qu’il est inscrit dans une école catholique (ce qui ne l’empêchera pas de rester dans la foi protestante). Sa mère l’initie tôt au piano, que Mori délaissera ensuite pour l’orgue. Un peu plus grand, il reçoit des cours d’allemand, de latin et même de grec. Enfin, en 1932, il entre à l’Université impériale de Tôkyô. Hésitant quant à sa spécialité, il suit les conseils de ses aînés et choisit d’étudier la littérature de Blaise Pascal. Après avoir obtenu son premier cycle, il commence à publier une quantité d’études qui touchent non seulement sa spécialité, Pascal et les moralistes des XVIe et XVIIe siècles, mais aussi le grand rival de Pascal, René Descartes.

Mettant fin à une longue gestation, la guerre éclate. Les publications de Mori se font de plus en plus rares, pour cesser complètement en 1945. Dans le Tôkyô sous les bombes, Mori continue cependant ses lectures, partageant ses idées avec de nouveaux amis comme Katô Shûichi (加藤周一) ou Kinoshita Junji (木下順二). Lorsqu’en 1947, les conditions sont à nouveau favorables pour éditer des revues intellectuelles, ses publications foisonnent à nouveau. Mori s’était préparé à participer activement à l’effervescence qui s’installa en même temps que le GHQ des États-Unis pour transformer le Japon. Si les publications de Mori d’avant-guerre concernaient principalement Pascal, Descartes et la religion, ses contributions d’après-guerre trouvent de nouveaux centres de gravitation chez Dostoïevski, Sartre et la démocratie. En couronnement de sa brillante carrière universitaire, il devient enseignant à l’Université de Tôkyô en 1948. Il semble ne plus lui rester au-delà qu’à jouir de cette place et d’asseoir son autorité dans le monde de l’études des lettres françaises.

Cependant, en 1950, l’occasion se présente pour lui d’aller en France. D’abord réticent, il suit une nouvelle fois les conseils de ses aînés et décide de se rendre au pays de Pascal et de Descartes pendant une année, « comme un spécialiste des poissons des profondeurs descend dans les fonds marins avec un bathyscaphe ». Il compte en effet retrouver l’année suivante son poste déjà acquis à l’Université de Tôkyô.

Arrivé en France en même temps qu’une demi-douzaine d’autres étudiants bénéficiant de la première bourse du gouvernement français attribuée aux Japonais depuis la guerre, il étudie d’abord sous la direction de Lucien Fourré puis de Jean Wahl. Contre toute attente, son retour au Japon sera reporté d’une année, puis finalement sine die. Il s’est mêlé parmi les Français et les étrangers de Paris, et y a pris goût (les Japonais, anciens ennemis, ne sont guère nombreux). De menus travaux et un soutien financier du Japon lui permettent de survivre à Paris entre la fin de sa bourse et l’année où il trouve finalement un emploi, comme enseignant de culture japonaise, 1955.

Dorénavant, rien ne naîtra plus de ses recherches académiques, il abandonne même sa thèse au Japon sur l’amour chez Pascal qui était pratiquement achevée. De toute sa vie, ses seules publications en français seront deux textes relatifs à la culture japonaise, l’un dans la revue d’idées L’âge nouveau « Cheminement et direction de la pensée au Japon dans la génération d’après-guerre » en 1958, et l’autre « Le dramaturge japonais Kinoshita Junji » dans la revue du C.N.R.S., Les théâtres d’Asie, en 1961.

En 1955, la proposition d’un travail de traduction de nouvelles d’Akutagawa Ryûnosuke lui permet de rentrer pour la première fois au Japon, car Gallimard et l’UNESCO, associées au projet, le payent d’avance. Il y divorce et décide de faire venir sa fille en France (son fils né du même mariage restera au Japon avec sa mère).

Rentré du Japon en automne, il commence à travailler à la Sorbonne comme enseignant d’histoire de la littérature japonaise, un poste qu’il obtient par l’intermédiaire de Charles Haguenauer (responsable des cours de civilisation japonaise). En parallèle, il est chargé de donner des cours de langue japonaise à l’École des langues orientales, rue de Lille. C’est un poste qu’il obtient cette fois par l’intersession de René Sieffert. Charles Haguenauer et René Sieffert sont deux grands spécialistes du Japon : l’un est l’auteur d’une Morphologie du japonais moderne (1951), et l’autre traduira un nombre impressionnant d’œuvres classiques japonaises (Genji monogatariHeike monogatari, etc.).

Bien que Mori ne considère sa nouvelle activité que comme un travail alimentaire, cette nouvelle situation va stimuler son intérêt pour son propre pays. Déjà en décembre 1956, Mori est conscient que l’étude de la littérature japonaise est « la meilleure chose pour éclaircir son rapport avec le Japon ». D’un autre côté, comme il l’avoue avec franchise en disant que l’enseignement et la traduction ne sont que des moyens de subsistance, Mori avait maintenant deux visages officiels : le masque de spécialiste de la littérature française et celui de spécialiste de la pensée japonaise. Derrière ces deux apparences, il poursuit ses recherches philosophiques plus personnelles. Ce n’est plus pour les études académiques (sur la France ou le Japon) que Mori est en France : la tâche qui aura toujours la priorité sur les autres sera sa propre activité d’écrivain.

« Autrefois, lorsque j’étais au Japon, je pensais à écrire un roman » écrit Mori dans l’un de ses essais. Il ne fait aucun doute que la tentation d’écrire un roman, et de marcher dans les pas des auteurs qu’il admirait (Dostoïevski ou Sartre pour ne citer qu’eux), a dû réapparaitre à de nombreuses reprises. Mais peu importe le nombre de fois où il aura probablement essayé, aucun de ses écrits ne prendra jamais la forme romanesque. En réalité, le détour par la fiction ne pouvait être plus éloigné de son style, et son écriture ne pouvait prendre un autre chemin que celui d’essais personnels. Il est probable qu’il n’aurait jamais pu écrire sur un personnage autre que lui-même (« Ceux-ci seront aussi des avatars à moi », écrivait-il).

Mori voyage beaucoup, d’abord principalement en Europe (Espagne, Italie, Angleterre, Allemagne, Grèce…), puis en Asie (Irak, Afghanistan, Inde…). Mais sa vie est profondément liée à Paris. En 1960, c’est comme un rêve qui se réalise : il loue un appartement dans le Ve arrondissement de Paris, avec vue sur le chevet de la cathédrale Notre-Dame. En 1961, alors âgé de 51 ans, il se remarie avec une Française, qui a elle-même une fille. Cette nouvelle union que contracte Mori se révèlera être un second échec : des problèmes de famille surviennent rapidement, mais le divorce ne sera prononcé qu’en 1972.

Mori retourne enfin au Japon après onze ans d’absence, en 1966. Il y passera dès lors quelques semaines chaque année. Il y est attendu avec impatience pour donner des conférences, des interviews, participer à des débats, mais aussi pour donner des cours intensifs dans quelques universités (il devient professeur invité de l’Université chrétienne internationale (I.CU.) en 1969). Ces cours ont pour thème la philosophie française (Pascal, Descartes…), son ancien thème de prédilection, mais il évoque aussi la pensée japonaise, dans des cours nourris par ses connaissances acquises depuis qu’il enseigne la culture japonaise en France. De ces derniers naitra son essai culturel majeur, L’Expérience et la pensée (d’abord paru dans Shisô entre 1970 et 1972, puis en volume relié en 1977) et sa suite inachevée, Existence et Société (Jitsuzon to shakai, 『実存と社会』).

Le Japon tient une place centrale dans une série de recueils de textes que publie Mori : en 1967 parait Lointaine Notre-Dame (Harukanaru nôtorudamu, 『遥かなるノートル・ダム』), pour lequel il recevra le prix littéraire du Ministère de la Culture du Japon l’année suivante (1968). En 1969, paraitra un nouveau de ces recueils, Sous le Ciel du voyage (Tabi no sora no shita de, 『旅の空の下で』) et en 1972 le dernier qui paraitra de son vivant, Les Arbres dans un ruissellement de lumière (Kigi ha hikari wo abite, 『木々は光を浴びて』). Un quatrième recueil  paraitra juste après la mort de Mori : Notre-Dame s’éloigne (Tôzakaru Nôtoru-damu, 『遠ざかるノートル・ダム』).

En septembre et octobre 1970, il donne au Japon une série de conférences sur la vie d’Abraham. Mori a rencontré d’abord Abraham, lorsqu’il était tout enfant, puis à nouveau chez Pascal. C’est aussi un prélude pour chorale de Bach qui y fait référence qu’il choisit pour titre de sa série d’essais philosophiques personnels, Sur les Fleuves de Babylone. Celle-ci comprend quatre livres publiés du vivant de l’auteur : Sur les Fleuves de Babylone (Babiron no nagare no hotori nite, 『バビロンの流れのほとりにて』, 1957), Sur les Fleuves (Nagare no hotori nite, 『流れのほとりにて』, 1959), Aux Portes de la citadelle (Jômon no katawara nite, 『城門のかたわらにて』, 1963), En Direction du désert (Sabaku ni mukatte, 『砂漠に向かって』, 1970), ainsi qu’un texte inachevé parut de manière posthume (En Terre aride l’eau jaillit (Arano ni mizu ha wakite, 『荒野に水は湧きて』, 1979).

En 1973, il présente sa candidature au poste de directeur de la Maison du Japon de la cité universitaire de Paris. L’envie de retourner au premier endroit où il avait logé (pendant sa bourse) se mêle peut-être aussi à sa décision, puisqu’une des conditions à la candidature est de loger sur place.

Depuis 1970, Mori est régulièrement victime de troubles de santé, liés sans aucun doute à son grand tabagisme, et peut-être à son alimentation. L’issue de ces dommages sera moins heureuse que lorsqu’il fut victime de la tuberculose ou encore du typhus pendant sa jeunesse au Japon. Admis à l’hôpital à Paris le 13 août 1976 pour un accident vasculaire, il y décède finalement le 18 octobre. Le 25 du même mois est organisée une humble cérémonie au Père-Lachaise. On fait passer les interprétations à l’orgue que Mori a enregistré chez Phillips. Il y est incinéré, puis ses cendres sont rapatriées au Japon. Une dernière cérémonie est donnée à l’Université Internationale Chrétienne, le 4 novembre 1976. Mori repose depuis dans la tombe familiale au cimetière de Tama.

« En regardant la terre de la tombe, écrivait-il, j’ai senti qu’un jour, sans faute, moi aussi j’entrerai là dedans. Et j’ai décidé de prendre cet endroit comme le point de départ de ma marche qui durerait jusqu’au jour où il me faudrait rentrer là-dedans définitivement. »

Vers la fin de sa vie, Mori avait « mis en chantier » son retour définitif au Japon. C’est dans la mort que son souhait fut finalement exaucé.

Laurent RAUBER

Enseigne le français au Japon. Intérêts : la France et le Japon chez Mori Arimasa ; la SF et Abe Kôbô ; les jeux-vidéo.

More Posts

La mélancolie du quotidien dans La Mélancolie de Suzumiya Haruhi

Suzumiya Haruhi no yuuutsuQue peut-on dire et comprendre à propos de La Mélancolie de Suzumiya Haruhi (Nagaru Tanigawa, 2003) dans une perspective plus large que le genre auquel ce roman appartient, le « light novel » ? Plus précisément, est-ce qu’une analyse littéraire pourrait approfondir ce roman, le premier livre de la série « Suzumiya Haruhi », qui a connu un grand succès après avoir été adapté en anime ? Récit de fiction malgré la présence de plusieurs illustrations dans le volume, il ne semble pas nécessaire de remettre en question la légitimité de notre tentative. Toutefois, la légitimité de l’acte ne garantit aucunement que nous allons trouver un sens particulier à travers lui. En effet, les light novels sont des romans qui ne s’attendent pas à être critiqués. Ils ne requièrent pas de critiques académiques.

Les ouvrages dits light novels, grâce à leurs caractéristiques subculturelles, s’adaptent facilement aux autres médias tels que les illustrations, les manga, les anime, voire les figurines de personnages. C’est à travers ce processus de media-mix qu’ils développent et enrichissent leur propre monde romanesque ainsi que leur valeur. On observe rarement ce phénomène pour des ouvrages auxquels l’on octroie d’office une valeur littéraire. Pour ces derniers, la critique joue un grand rôle pour ressusciter le monde de la fiction, lui donner des couleurs et explorer sa profondeur. Il semble que la relation entre les créations secondaires ou les media-mix qui se produisent autour des light novels soit similaire de celle entre critiques littéraires et ouvrages qu’elles analysent.

Si l’on s’efforce d’analyser académiquement des ouvrages subculturels, on est enclin à tomber à la fois dans un conformisme de la nouveauté et dans la pédanterie d’étaler sa connaissance devant des « amateurs ». Cette attitude enlève d’ailleurs une partie du charme des light novels. Dans cet essai, nous allons donc, dans une tentative d’expérimentation, lire La Mélancolie de Suzumiya Haruhi en tant que roman, en oubliant qu’il est un light novel, et sans mentionner les œuvres dérivées. Pour ce faire, nous allons nous intéresser à la mélancolie du quotidien, le thème principal du roman.

Comme nous le voyons dans le titre, c’est la mélancolie de l’héroïne Suzumiya Haruhi qui sert de moteur à l’histoire. C’est la mélancolie de Haruhi qui entraîne Kyon, le narrateur, et les autres personnages qui s’avèrent être tous anormaux (un extra-terrestre, un visiteur provenant du futur, un être ayant des pouvoirs surnaturels). Leurs actions et les conséquences qui font l’histoire ont toutes comme point de départ la mélancolie de Haruhi. Et le contenu de sa mélancolie, c’est l’ennui vis-à-vis de la répétition à l’identique du quotidien.

Fernando Pessoa, poète portugais, écrit dans Le Livre de l’intranquilité :

Je suis dans un jour où me pèse, comme si j’allais en prison, la monotonie de toute chose. Cette monotonie n’est cependant, à tout prendre, que la monotonie de moi-même[1].

Le tous les jours qui ne changent pas. Aujourd’hui comme hier. Se sentir impuissant et désespéré de ne pas pouvoir espérer une nouveauté, une surprise, des événements inattendus. C’est quand le quotidien devient un ennui et commence à peser que naît la mélancolie. Haruhi, bien qu’elle ne se lamente pas aussi sombrement que Pessoa, se trouve dans la même mélancolie du quotidien :

Je pensais jusque-là que j’étais quelqu’un de particulier. […] Mais j’ai su à ce moment-là que ce n’était pas comme ça. Et quand j’ai compris ça, j’ai senti tout d’un coup comme si le monde autour de moi avait perdu ses couleurs. Quand j’ai pensé que se brosser les dents le soir, se lever le matin et prendre le petit-déjeuner, sont des choses ordinaires du quotidien que tout le monde fait, tout m’est devenu d’un seul coup banal[2].

Tôt ou tard, nous nous apercevons tous que nous ne sommes pas aussi exceptionnels que nous le pensions. C’est une expérience inévitable et plus ou moins douloureuse. Et nous avons chacun notre propre quotidien. Mais nous ne désespérons pas tous face à une telle vie et nous ne devenons pas forcément mélancoliques. Qu’est-ce qui fait la différence entre un quotidien répétitif et un quotidien non répétitif ? Il nous semble que c’est une attitude envers la vie différente qui détermine ces deux aspects.

Il y a une façon de vivre qui consiste à faire le travail qui nous est attribué sans penser à pourquoi nous le faisons. Comme si la succession des jours n’était concrètement qu’une suite monotone. Cela fait naître l’ennui. D’un autre côté, bien que d’apparence l’on semble vivre la même succession du temps, si l’on peut donner un sens à celle-ci par nos propres actions, le quotidien ne devient alors plus ennuyeux. On pourrait dire que la mélancolie du quotidien est une maladie de ceux qui sont tombés dans la passivité totale. Ils ont abandonné l’idée de créer. Ils ne font qu’attendre l’extra-ordinaire[3]. Haruhi crée bien le groupe S.O.S. et fait des « investigations en ville » les jours où il n’y a pas école, mais peut-on appeler « action » le fait de rechercher vaguement « des choses originales (qui ne sont pas normales) » et « des choses intéressantes » ?

Nous pouvons citer l’exemple de Flaubert parmi les auteurs qui ont exprimé la mélancolie sous les traits de l’ennui : Emma Bovary rêve comme Haruhi d’une vie originale. Emma ne peut supporter la banalité de sa réalité précisément parce qu’elle rêve de possibilités de vie telles qu’elles apparaissent dans le monde romanesque de Walter Scott, auteur qu’elle affectionne.

Cependant, elle n’a pas la possibilité de choisir d’emprunter ces voies par elle-même, et chaque relation adultère est pour elle un nouvel espoir de parvenir à quitter sa réalité qui la dégoûte. Finalement, Emma la rêveuse se retrouve prise au piège par des problèmes si ordinaires d’infidélités et de dettes, et se suicide.

Pour Haruhi en revanche, l’extraordinaire apparait sous la forme de géants (l’incarnation de son irritation) qui se battent dans une autre dimension. À la grande différence d’Emma, son conflit intérieur entre « l’espoir qu’existent des extra-terrestres, des hommes du futur et des hommes aux pouvoirs surnaturels » et « le discours sensé qui exclu l’existence de ces êtres-là », mais aussi avec la mélancolie mêlée de désillusion qu’elle-même n’est pas un être spécial, s’arrête avec le bref baiser échangé avec Kyon. Nous n’allons pas jusqu’à savoir si l’action de Kyon est qualifiable d’amour ou non. Mais comme le dit Kundera, l’amour est l’un des « remèdes habituels contre notre propre misère[4] » et il est possible de trouver un « sentiment d’être élu[5] » dans la relation amoureuse. Ainsi, la relation amoureuse n’apaise-t-elle pas certaines souffrances en lien avec la banalité de nos propres vies ? Kundera dit que l’amour n’est pas un cadeau que l’on reçoit comme si de rien n’était, et qu’être aimé sans avoir la moindre qualité est annonciateur d’un véritable amour. En excluant la petite enfance où l’on reçoit l’amour gratuit et sans limites de sa mère, seul l’amour entre deux êtres à cette force singulière de rendre quelqu’un différent des autres, et d’en faire un être spécial. Il ne faut pas oublier certains détails qui font penser que Haruhi a un sentiment amoureux envers Kyon. Dès avant que Kyon et Haruhi ne soient emprisonnés dans la nouvelle dimension qu’a créée l’irritation de Haruhi, Haruhi était mécontente de voir Kyon et Asahina Mikuru (l’une des membres du groupe SOS) qui s’amusaient ensemble. Le matin suivant, c’est-à-dire le jour après le baiser salvateur, Haruhi noue ses cheveux pourtant encore trop courts en une queue de cheval pour répondre à la demande de Kyon qui a un faible pour les queues de cheval.

Le sauvetage du monde par le baiser que Kyon donne à Haruhi est présenté comme un « dénouement téléphoné ». Kyon se sent gêné de jouer ce rôle du prince dans des contes de fées. On pourrait voir dans ce choix de fin l’affection de l’auteur pour son héroïne, Haruhi. Flaubert lui ne peint pas le sauvetage d’Emma par son mari Charles, banal médecin de campagne. Son regard découpe froidement la vie d’un homme et d’une femme ordinaires de la campagne. Cette différence apparait également dans la narration.

Tandis que le narrateur dans Madame Bovary est extradiégétique, et décrit les personnages et leurs actions à la troisième personne, dans La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, le narrateur est intradiégétique. Kyon, le narrateur, est présent dans l’histoire et partage l’aventure avec Haruhi et d’autres personnages. Il raconte à la première personne «je », depuis le présent, ce qu’il a déjà vécu, ce qui s’est déjà passé, et surtout les comportements excentriques de Haruhi.

Selon Jean Rousset, ce type de narration est efficace lorsque l’on veut décrire un être exceptionnel. Vues à partir du point de vue d’un homme banal, l’extravagance, l’étrangeté, ou l’excellence de la personne observée se remarquent avec plus d’impact.

Kyon est un lycéen raisonnable qui partage les avis du plus grand commun diviseur. Bien qu’attiré évidemment par un monde extraordinaire peuplé d’extra-terrestres, d‘hommes venus du futur et d’hommes aux pouvoirs surnaturels, il sait très bien qu’un tel monde n’existe pas[6]. Il se fait des amis comme tous les autres lycéens, observe les adultes d’un regard désillusionné, et s’amuse plus ou moins dans sa vie de lycéen. Sa vie est extrêmement banale et monotone. Mais contrairement à Haruhi, il n’attend plus « la rencontre avec l’extraordinaire[7] ». C’est dans la vie ordinaire de Kyon que Haruhi apparait en tant qu’être extraordinaire. Haruhi, qui est une anormalité pour Kyon, s’ennuie du quotidien, et de là commence la recherche de l’extraordinaire. C’est Kyon qui raconte cette aventure. Est-ce que ce serait aller trop loin que de trouver dans cette composition la relation entre l’auteur et la fiction ? C’est-à-dire de voir la présence de l’auteur dans le narrateur Kyon et de voir Haruhi comme l’incarnation de la fiction ?

En effet, pour un lycéen, Kyon a un air d’un adulte. Et pour un narrateur intradiégétique, il se comporte comme un narrateur-auteur extradiégétique : il explique les situations, il donne son avis, et il fait aussi des digressions. Pour le dire plus concrètement, il ressemble au narrateur mystérieux de « Chibi Maruko-chan » ou de « Sergent Keroro ». On ne le voit pas dans l’écran, mais il apparait soudainement, laissant quelques mots avant de disparaitre.

La méthode de raconter les événements passés avec une certaine distance est adéquate pour l’observation. Ainsi, on croirait voir à travers Kyon, le narrateur qui observe Haruhi, l’auteur qui crée la fiction, un monde hors du quotidien, et les lecteurs eux-mêmes qui se divertissent en lisant. La situation de Kyon qui observe d’un air désabusé le déroulement tout en participant à l’aventure est similaire à la situation des lecteurs qui, en regardant les anime dans leur chambre, s’étonnent et commentent à voix haute tout seul devant l’écran.

Lorsque le lecteur découvre la relation entre Haruhi et Kyon au fil de la narration, il découvre aussi sa propre image en tant que consommateur de subculture. C’est, semble-t-il, ce mécanisme de parodie de la réalité ou de métafiction qui a contribué au succès particulier de ce light novel.

L’« extraordinaire » de Haruhi est raconté par la voix sans illusions de Kyon. Ce dernier a abandonné l’idée d’espérer en l’original, vit la vie qui s’étend devant ses yeux, et même lorsque l’extraordinaire se fait réalité, il souhaite en lui-même que tout redevienne « normal ». Comme si cela allait de soi. Il ne veut pas se perdre dans la fiction, et adopte l’attitude passive de celui qui s’en amuse de l’extérieur. C’est aussi l’attitude du spectateur de la « société du spectacle » contemporaine, qui attend que quelque chose d’unique surgisse dans le monde, et se satisfait d’avoir constaté sa possibilité d’existence. Mais la consommation de cette fiction à l’attitude désillusionnée est précisément l’essence de la subculture, et un élément qui fait de La Mélancolie de Suzumiya Haruhi un light novel.

L’auteur et les lecteurs (que suppose l’auteur) partagent la même vision : la fuite de la réalité par l’œuvre de fiction ne fonctionne plus. Même si la fiction est appréciée, on peut voir la mélancolie du quotidien calme et sans vicissitudes d’aujourd’hui dans cette attitude passive, qui refuse de se faire entrainer et se plait à rester dans le quotidien, sans la moindre intention ou le moindre geste destiné à en sortir. Peut-être la véritable mélancolie de Haruhi n’a pas pour cause l’irritation vis-à-vis de son propre quotidien et de sa propre vie, mais l’irritation vis-à-vis d’un mode de vie où les événements sont consommés au travers de modèles et de signes, c’est-à-dire par rapport à la vie telle qu’elle est décrite dans les light novels, sans aucune confrontation sérieuse avec le quotidien. Tant qu’on s’amusera d’un monde sauvé par un baiser au travers de « dénouements téléphonés », le light novel ne connaitra pas la crise, et la mélancolie de Haruhi continuera.

 


[1] Ferdinando Pessoa, Le Livre de l’intranquilité, traduit du portugais par François Laye, Christian Bourgois éditeur, 1988, p. 187.[↑]

[2] Nagaru Tanigawa, La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, Kadokawa, Coll. Sneaker Bunko, 2003, p. 226.[↑]

[3] La mélancolie du quotidien dont il est question ici n’a rien à voir avec la vision occidentale de la mélancolie en tant que source de l’inspiration créatrice, ou bien en tant que trait caractérisant le « véritable artiste ».[↑]

[4] Milan Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, Gallimard, coll. « folio  », 1985, p. 200.[↑]

[5] Milan Kundera, La Lenteur , Gallimard, coll. « folio », p.63-64. Kundera définit ainsi le fait d’être élu : « être élu est une notion théologique qui veut dire : sans aucun mérite, par un verdict surnaturel, par une volonté libre, sinon capricieuse, de Dieu, on est choisi pour quelque chose d’exceptionnel et d’extraordinaire. C’est dans cette conviction que les saints ont puisé la force de supporter les plus atroces supplices. Les notions théologiques se reflètent, telle leur propre parodie, dans la trivialité de nos vies ».[↑]

[6] La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, p. 7.[↑]

[7] Ibid. ,p. 37.[↑]

Shuko TANAKA

Enseignante à l'Université de Shizuoka (Japon). Intérêts scientifiques : littérature transfrontalière ; littérature fantastique ; adaptation ; Milan Kundera.

More Posts

Aperçu des sources – Les engi 縁起

    Entré dans le vocabulaire moderne, le cas du mot engi 縁起 pourrait être un bon exemple de la transfiguration de certains termes bouddhiques après leur arrivée au Japon.1 Aujourd’hui, celui-ci fait allusion à la bonne fortune, au présage, dans les expressions engi ga ii  縁起がいい, engi wo katsugu 縁起をかつぐ,2 perdant son sens de « prolongement d’un évènement « , sens figé jusqu’alors dans un concept catégoriel. En effet, dans son usage premier, ce terme se réfère à des anecdotes, des paraboles qui rendent compte de traditions et usages locaux et, aussi, à des rapports officiels émis par les centres religieux. On s’attache à rendre alors la valeur mythologique de certains sanctuaires ou monastères (jisha engi), de certaines statues, de certains lieux de culte, faisant remonter l’ensemble à des histoires légendaires, gage d’ancienneté et donc de respectabilité.

    En conclusion de l’édition moderne du « Shozan engi » (『諸山縁起』, « Antécédents des montagnes »),3 un des plus riches de ces recueils d’anecdotes exemplaires,4 Sakurai Tokutarô nous présente le terme engi comme étant une transcription chinoise de la notion sanskrite de pratītyasamutpāda, interdépendance ou « coproduction-conditionnée », qui désigne la pensée fondamentale du bouddhisme.5 On pourrait alors voir ici une double acceptation de ce terme: à sa conception verticale, issue du bouddhisme (déroulement synchronique de causes à effets) on aurait plus tardivement adjoint une seconde conception cette fois horizontale et plus prosaïque (processus temporel dont découle une légitimité).

 

Du rapport administratif

   Dans l’optique de s’intéresser brièvement à certaines des sources qui fondent la base de notre réflexion en études japonaises (réflexion qui, à défaut d’en appeler à des méthodes différenciées, n’est qu’herméneutique), je voudrais me pencher particulièrement sur les documents dits « engi ». Engi, «antécédents» (traduction de Bernard Franck), notion qui répond à deux représentations qui pourraient ne pas être antagonistes : la première, nouménale, affective ; la deuxième, catégorique, matérielle.    

    Parmi les trois plus anciens documents relevants de cette appellation, on retrouve, daté de 747, le « Gangôji garan engi narabi ni ruki shizaichô » (« Antécédents du monastère Gangôji et inventaire de ses biens, 『元興寺并伽藍縁起流記資財帳』), accompagné d’un catalogue de possessions, et qui sera suivi d’un ajout datant lui du XIe ou XIIe siècle. Celui-ci figure, sous le même nom, dans un compendium d’histoires des monastères le « Shoji engishû »『諸寺縁起集』en 18 volumes.6 Cet engi regroupe un récit sur la transmission de la Loi bouddhique, un texte présenté comme étant la copie d’une inscription gravée à la base de la pagode dressée dans l’enceinte du Gangôji, un texte reprenant l’inscription figurant sur l’image de Sâkyamuni de ce même monastère, une note des administrateurs du Bureau des Affaires Cléricales (sôgô 僧剛) indiquant que le document a été rédigé sur une commande officielle datant de 746, et une liste des biens du monastère soumis à l’impôt. Il s’agit là de la plus ancienne source de l’histoire du bouddhisme au Japon avec le « Nihon shoki », bien que tous deux soient en contradiction sur certains points.7

    Le « Hôryûji garan engi narabi ni ruki shizaichô » (『法隆寺伽藍縁起流記資財帳』« Antécédents du monastère Hôryû-ji et inventaire de ses biens » ), daté de 747, aurait aussi été réalisé en réponse à une demande du sôgô. Le célèbre prince Shôtoku, patron du bouddhisme au Japon, y est présenté comme fondateur de ce monastère. Cet engi énonce par ailleurs de précieuses informations sur le culte rendu à Shôtoku durant tout le XIIIe siècle.8

    Le « Daianji garan engi jitsuroku shizaichô » (« Antécédents du monastère Daianji et inventaire de ses biens » 大安寺伽藍縁起流記資財帳』), d’un certain Ryônin 霊仁, toujours daté de 747, présente un des monastères les plus importants de Nara qui accueillait alors près de 900 moines et novices. Il donne une brève histoire du monastère et de sa fondation dès 639 et une description détaillée de ses biens et de sa structure. Ce document est précieux pour l’illustration qu’il donne de l’organisation de la vie dans les monastères et pour les descriptions minutieuses des objets en usage au VIIIe siècle.9

A l’expression didactique

    Dès l’époque Heian (VIIIe~XIIe siècle), on trouve de nombreux engi illustrés, comme celui du mont Shigi, dans la province de Nara (« Shigisan engi emaki » 『信貴山縁起絵巻』, XIIe siècle) ou celui des montagnes de Kumano (« Kumano Engi emaki » 『熊野縁起絵巻』). Ces rouleaux reprennent des récits populaires illustrant autant le caractère épique de leurs personnages que l’art du calligraphe en charge de leur réalisation. Plus tardivement, Le « Kegon engi » (『華厳縁起』, XIIIe siècle) est un exemple des hagiographies illustrées ayant une visée didactique, reprenant ici la vie des fondateurs de l’école bouddhique Kegon, Gangyô (元暁, ch.Wonhyo, 617-686) et Gishô (義湘, ch.Uisang, 625-702). Cette forme du conte étiologique illustré a pu inspirer ce que certains reconnaissent comme une forme littéraire achevée dès le XVe siècle, les otogi-zôshi, les « contes ».10 Devenus matière littéraire, les légendes bouddhiques et les traditions locales données dans les engi, mêlées aux anecdotes d’inspiration shintô (comme on peut les trouver dans le « Shintô-shû » 『神道集』, XIVe siècle) ont su laisser leur emprunte sur le monde des lettres. Il faut dire par ailleurs que, rapidement, la composition des engi s’est retrouvé, à l’image de toute la littérature des rouleaux illustrés, l’apanage de l’aristocratie lettrée.

    L’école Agu’i (Agu’i ryû 安居院流), du nom de l’endroit ou s’établit le prédicateur Chôken 澄憲 , moine bouddhiste affilié à la secte ésotérique Tendai et fondateur de cette école, a ainsi était en charge de la composition du « Shintô-shû » par les monastères et sanctuaires de province. D’autres commandes passèrent entre les mains de ces lettrés, comme le «Katsuoji engi» 『勝尾寺縁起』, relatant en quatre volumes les origines de la fondation du monastère Katsuoji, travail rétribué d’une somme de plus de deux cents kanmon, unité de mesure monétaire la plus élevée de l’époque.11

    Dès lors, d’autres rédacteurs de ces récits, comme Sanjônishi Sanetaka (三條西実隆1455-1537), dont le témoignage nous est transmis dans « Sanetaka kôki » 実隆公記』, perfectionnèrent ce qui devint un véritable outil de promotion. Sur ordre du Shôgun Ashikaga Yoshiharu (1510-1550), Sanetaka réunit de nombreux documents concernant le monastère du Kuwanomi-dera afin de compléter par son travail de plume la création du « Kuwanomi-dera engi emaki » 桑実寺縁起絵巻en 1532. Pour accompagner les textes de ces lettrés, certains des artistes des fameuses écoles Tosa 土佐派ou Kanô 狩野派) furent soumis à leur illustration.

 

De l’informatif au stylisé

  Il faut dès lors distinguer ce qui ne s’éloignera pas d’un simple rapport officiel rendu aux autorités et les engi qui eurent pour but d’encourager le sentiment religieux et d’attiser l’intérêt des paroissiens. Car avant d’en arriver à ce média, la notoriété des temples, basée principalement sur l’efficience de ses rites, était confiée au simple bouche à oreille, aux anecdotes des voyageurs de passage, ou assurée par les pièces des danseuses de shirabyôshi 白拍子ou du kusemai 曲舞, qu’on peut rapprocher du romancero européen pour sa valeur narrative.

      En ce sens, Gorai Shigeru propose deux orientations distinctes de ces compositions : les engi « historique » et les engi narratifs.12 Il est intéressant alors de noter que, si les engi ont été plus précieux aux folkloristes qu’aux historiens, les écrits de la seconde orientation particulièrement, furent des témoins de la foi populaire, surtout à l’époque médiévale, dans l’abord qu’ils eurent des légendes sur la nature dualiste des divinités (honjisuijaku 本地垂迹, émanation originale des bouddhas/bodhisattva 本地 et leurs présences sensibles sur cette terre sous la forme de kamis 垂迹) ou des mystères évoquant l’univers des pratiques ascétiques en montagne, le shugendô 修験道.

    Beaucoup des engi concernés par ce dernier cas cherchent à rendre l’origine des activités spirituelles en montagne, en rapportant un ensemble de détails concernant la divinité qui aurait pris place dans ces terres, mais aussi en présentant le personnage considéré comme ayant été le premier à avoir présidé au culte, c’est-à-dire la figure ancestrale du religieux qui ouvrit cette terre spirituelle aux hommes. Ainsi, dans le « Kongôbuji konryû shugyô engi » (『剛峰寺建立修行縁起』, «Antécédents de l’édification du monastère Kongôbujii et de la pratique associée»,±968),on rend compte de l’histoire non officielle de Kôbô daishi 弘法大師 (le moine Kûkai 空海,774-885) qui aurait « ouvert» aux hommes (kaisan 開山) les terres du mont Kôya, après y avoir été guidé par un chasseur, un « homme de la montagne » (sannin 山人) , et y avoir fait la rencontre de la divinité de ces lieux, Niutushime 丹生津比売. Cet ouvrage apparaît de longues années après la mort de Kôbô Daishi/Kûkai, et va à l’encontre des biographies précédentes. Néanmoins, il rend compte de la mise en relation d’un important triumvirat : la divinité shintô, le personnage séculier et le saint homme bouddhiste, donnant lien et causalité à une pratique mixte, le shugendô. Celui-ci maintiendra une tradition toujours prégnante au sein de la population, à une époque où le monde profane aussi, et surtout, s’intéressait à la montagne comme lieu d’exercice mystique.

    La composition des engi  eut également son rôle à jouer à l’heure où se recherchait une certaine orthodoxie à l’approche de l’époque Edo (1603-1867). Bien que les documents apocryphes soient alors légion, il n’en est pas moins que, la recherche de lignée étant une démarche importante (considérant le contexte social d’alors, plus fondamentalement enclin à une légitimité dans l’adoption hors de la parenté que sur celle des liens du sang) tant l’appartenance à une « ascendance » charismatique13 appuie le statut d’autorité d’un lieu de culte.

    De l’étude de ces documents, il résultera, à défaut d’une appréciation pleinement historique des périodes couvertes, une grande connaissance des aspirations spirituelles de l’époque, des modes de représentation de l’espace géographique,14 des usages quotidiens des populations monacales et/ou villageoises, des préoccupations administratives et relationnelles entre les différentes régions et le pouvoir central entre autres.

Pour continuer la lecture sur ce thème en japonais/bis, en anglais.

1Comme 出世, shusse, dans son sens moderne de « promotion, avancement » et non plus dans celui d’« entrer en religion» (soit « quitter le monde [profane] »).

2Respectivement «être de bon augure» et « être superstitieux».

3Une des plus anciennes copies connues aurait été réalisée par le moine Keisei 慶政 au 13ème siècle. Voir Kawasaki Tsuyoshi,大峯の口伝・縁起形成に関する文献学的研究『諸山縁起』を中心に, Études philologiques des engi et des transmissions secrètes de Ômine – autour du « Shozan engi ».

4Que l’on retrouve parfois classés sous la catégorie setsuwa 説話 (histoires édifiantes, religieuses ou profanes).

5L’interdépendance ou « coproduction conditionnée», conditions à l’existence des phénomènes : « Ceci étant, cela vient à exister. », « Samyutta Nikāya », II-28.

6Dont la collection de manuscrits est toujours conservée au monastère Daigojii de Kyôto en tant que Bien Culturel d’Importance (juyô bunkazai). D’autres collections de ce nom, mais au contenu différent, existent au Gokokuji de Tôkyô (« Tôkyô Gokoku-ji bon ») et au Tokyo National Museum (« Kanke bon »), ainsi qu’au Kôfukuji.

7David Lurie, « Dictionnaire des sources du Japon classique», ed. Collège de France Institut des Hautes Études Japonaises, Paris, 2006 p.82/576

8Ibid, p135

9Ibid, p.53

10A ce propos, on peut se référer à Jacqueline Pigeot, « Histoire de Yokobue, Étude sur les récits de l’époque Muromachi », PUF, Paris, 1972, 178 pages.

11Wakita Haruko, « Du mythe à la fiction et retour», in « Légitimités, légitimations, la construction de l’autorité au Japon», Études thématiques 16, EFEO, Paris, 2006, pp.45-65/317

12Gorai Shigeru, « Shugendô Lore» in Japanese Journal of Religious Studies 16/2-3 pp117-142. Pour la suite de cet article, je continue de m’appuyer sur ses travaux. La notion d’Engi narratif , monogatariteki engi, 物語的縁起, n’a que peu à voir avec une quelconque appréciation stylistique. Elle rend surtout compte d’une démarche qui consiste à transmettre sans détour certains faits, réels ou non, au plus grand nombre.

13La possession de certains trésors, la position auto-considérée comme axe central du Japon, voir du monde, l’incursion de personnages historiques ou mythologiques, la présence d’autels destinés aux divinités les plus en vogue sont d’autres arguments qui servent de faire-valoir symbolique à la légitimité d’un lieu.

14Je pense à l’évocation du Mandala du Diamant, Kongô mandala 金剛曼荼羅, assimilé à la région montagneuse de Yoshino et au Mandala du Plan de la Matrice, Taizôkai mandala 胎蔵界曼荼羅, assimilé à la région de Kumano.

 

Alexandre Goy

Doctorant à l'Université de Strasbourg. Domaine de recherche: Histoire du bouddhisme et ethnologie du Japon. Sujet de thèse: Shugendô et pratiques rituelles. Directrice de thèse: Sakae Murakami-Giroux.

More Posts