Abe Kôbô et la science-fiction

18 octobre 2012
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Le terme « science-fiction » est inventé vers 1926 par Hugo Gernsback1, créateur du premier magazine de diffusion du genre, Amazing Stories. Gernsback pensait surtout aux œuvres d’H. G. Wells, Jules Verne et Edgar Allan Poe qui explorent en particulier le futur, mais à partir des années 1930, c’est John W. Campbell2, directeur de Astounding Stories, qui fut la figure majeure du développement de la science-fiction jusqu’en 1950. Dans son magazine seront publiés tous les futurs grands noms de la science-fiction, Asimov, Robert A. Heinlein, Arthur C. Clarke, A. E. Van Vogt… Enfin, dans les années 1950, la science-fiction va commencer à se diversifier progressivement en une grande quantité de sous-genres (Hard SF, Space Opera, Steampunk, Cyberpunk…) et connaitre, avec pour toile de fond les problèmes liés à la guerre froide et à la conquête spatiale, son « âge d’or » : The voyage of the Space Beagle d’A. E. Van Vogt et I, Robot d’Isaac Asimov en 1950, 1984 de George Orwell en 1951, Childhood’s end d’Arthur C. Clarke en 1953, The martian chronicles et Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, respectivement en 1954 et 1955… Anglaise aux XVIIIe et XIXe siècles lors de la révolution industrielle et à l’époque victorienne, son centre de gravité passe aux États-Unis au XXe siècle : la science-fiction est en grande partie un genre littéraire de langue anglaise avec un contingent important d’auteurs (et d’auteures) anglais, américains, canadien ou australiens.

Mais après la Deuxième Guerre mondiale, alors que la culture américaine est en plein boom (les « fifties »), elle va se diffuser avec force dans le monde. C’est une période de développement économique important (trente glorieuses en France, reconstruction au Japon, etc.). Au Japon, bien que de nombreuses traductions aient été faite depuis Meiji, influençant des auteurs comme Suehiro Tetchô (末広鉄腸) ou Ozaki Yukio (尾崎行雄), c’est aussi après la guerre que le genre va véritablement se développer, avec la multiplication de revues présentant les auteurs étrangers. Du côté des auteurs japonais, ce sont Tezuka Osamu (手塚治虫) et Kayama Shigeru (香山滋) qui vont apporter leur créativité, tout en ayant un grand intérêt pour les nouveaux médias comme le cinéma, les manga ou les anime. Abe Kôbô ne dérogera pas la règle de ses ainés et explorera lui aussi beaucoup de supports.

Pour le fondateur de SF Magazine (SF magajin, SFマガジン), Fukushima Masami (福島正実), les problèmes humains sont très présents dans la littérature de science-fiction américaine3. Peut-être est-ce là la raison du succès de la « soft SF » et de sa large diffusion : comme Abe le souligne, la littérature de SF n’est pas une littérature de prédiction de l’avenir, mais plutôt une fiction scientifique ou logique, et à ce titre, elle est une aventure vers l’inconnu de l’esprit humain lui-même4. Le futur est aussi prometteur qu’incertain, et ne laisse pas de faire réfléchir les esprits connaisseurs ou profanes de la recherche scientifique (littéraires purs comme Van Vogt ou Bradbury, scientifiques comme Clarke ou Asimov).

La ville sous-marine

Nous pouvons sans doute faire de La ville sous-marine (Suichûtoshi, 水中都市) parue en juin 1952 dans Bungakukai (文学界), le point de départ du moment SF de l’œuvre d’Abe Kôbô. Cette nouvelle est un mélange encore confus de surréalisme et de science-fiction. Les personnages et les lieux de l’action sont maintenant abondamment décrits et explicitement japonais, à la différence des écrits précédents, où le lieu concret de l’action et l’identité des personnages étaient masqués par l’utilisation d’initiales en alphabet occidental et par l’absence de repères géographiques précis. Le mode de vie japonais était aussi largement effacé5 : on trouvera maintenant des izakaya, des étudiants faisant des baito, des salaryman, etc. Bien qu’elle renferme moins d’éléments de science-fiction que certains romans suivants, elle en possède quelques traits, que nous allons évoquer, et se démarque ainsi des œuvres précédentes.

[Accès au résumé de La ville sous-marine]

Les personnages rêveraient bien de trouver la « particule élémentaire », ou plutôt le dénominateur commun le plus petit, de la réalité, la « constante h de Planck ». Cela permettrait de comprendre comment celle-ci se construit depuis l’infiniment petit, depuis cette dimension où tout semble aléatoire, libre et possible, c’est-à-dire ne plus avoir à la comprendre à partir de l’infiniment grand, en la découpant ensuite dans des cadres de plus en plus petits. Abe semble ici assez explicite quant à sa critique du capitalisme et de sa découpe de la réalité humaine pour une productivité maximum, sans tenir compte de l’effet négatif sur l’individu : orienté vers une seule tâche (son travail), il se sent appauvri par rapport à sa propre diversité, et en même temps éclaté du fait même de cette diversité qui ne peut advenir que dans des voies différentes qui s’excluent les unes des autres. Magi est ce personnage, artiste qui se sent à l’étroit dans son poste de designer, et qui doit choisir entre le dessin artistique ou le dessin professionnel. La découverte du principe fondamental qui construit la réalité humaine, non pas à partir de la société, mais à partir de l’individu, permettrait de remédier à ce problème, et d’organiser la société avec comme point de départ l’individu et non l’inverse.

Mais cette constante « h » est aussi dans un deuxième temps ce qui pourrait permettre de prévoir l’avenir. C’est parce que Magi ne la connait pas que le troisième panneau de son tableau est une interrogation figée dans l’attente d’un événement. « h » était dans l’air du premier panneau (les hommes vivants dans l’air) puis dans l’eau du deuxième (les hommes étant devenus poissons), mais le troisième panneau est incomplet, et quelque chose est « sur le point d’arriver ». Ne pouvant déduire le futur, il est forcé de l’attendre, et la nouvelle se termine sur cette attitude d’observation. Cette constante « h » de la discontinuité, le protagoniste principal la plaque aussi à son père, et s’exprime ensuite ainsi :

Mon père ? Vraiment, les mots sont des choses bizarres. Comme le dit Magi, le patchwork du langage a la même force que la réalité. Puisque le sens commun a du mal à reconnaitre l’existence de la constante de Planck, il ne peut pas non plus percer la discontinuité de la réalité, il provoque le tourment et a tendance à ne vouloir voir finalement en tant que telle que la réalité correspondant à ce qu’affiche les mots. Si je prononçais ne serait-ce qu’un seul mot, cela reviendrait à faire une concession à cet homme.6

Il montre ici que le sens commun et quotidien, l’esprit général, acceptera ce personnage comme son père à lui, alors même qu’il se peut qu’il s’agisse d’une personne tout à fait sans lien avec lui. Et s’ils étaient vraiment père et fils, le sens commun fera tout pour trouver des ressemblances et une justification à leur relation, alors même qu’ils seraient complètement différents. C’est là la force des mots. Il n’est pas aller trop loin que de dire qu’Abe lui-même espérait bien qu’un jour la réalité soit vue comme discontinue et non comme continuité du quotidien.

L’invention de R-62

En 1953 est publiée dans la revue Bungakukai la nouvelle « L’invention de R-62 » (R-62 gô no hatsumei, R62号の発明).

[Accès au résumé de L’invention de R-62]

Selon Matthew Robert, la science-fiction est « la littérature d’une société au fait de la science et des changements qu’elle peut apporter. C’est par-dessus tout la littérature d’une société consciente du changement – une société qui comprend que le présent ne ressemble pas au passé et que le futur sera différent du présent. C’est la chose la plus naturelle au monde qu’une société qui adopte de rapides changements technologiques soit inquiétée par les conséquences humaines de ces changements et par les directions vers lesquelles peuvent tendre ces changements7». Le problème de la discontinuité du temps et de l’histoire est au cœur de la SF et de l’époque. Soulignons un deuxième problème fondamental qui apparait au centre de cette œuvre : celui de la relation ou de la différence entre l’homme et la machine. Pour le directeur, il est clair que l’homme n’est pas différent essentiellement de la machine, ce qui fait son infériorité. Mais la machine « inventée » par R-62 montre son erreur : cette machine ressemble en tout point à une machine ordinaire, sauf qu’elle a été construite avec le seul objectif d’être une machine performante, c’est-à-dire qu’elle n’a en réalité aucun but qui la dépasse. Peut-être que l’homme créé l’homme sans but, mais il ne créé pas de machine sans but. Abe exprime cette réalité d’une fausse invention en empruntant à dessein l’image des terribles machines-outils dont l’utilisation était dangereuse et qui blessaient dans les premiers temps beaucoup de leur utilisateurs (on se souvient de Kafka, qui travaillait pour une compagnie d’assurance du travail et rédigeait des manuels d’utilisation pour ces machines dangereuses). L’homme en effet se pose des questions et invente des outils pour accéder à un inconnu encore inaccessible, chose que les machines ne peuvent faire : il faudrait qu’elles puissent se programmer elles-mêmes sans limitation aucune.

Ces deux problèmes que nous avons vu, la discontinuité et l’invention humaine, seront au cœur du prochain roman, qui figure sans aucun doute à la tête des romans de science-fiction japonais.

Quatrième âge interglaciaire

De 1958 à 1959 paraitra par épisode le roman Quatrième âge interglaciaire (Dai yon kampyôki, 第四間氷期) dans la revue Sekai (世界). Cette grande œuvre contient des thèmes chers à la science-fiction, comme la prédiction du futur ou les grandes catastrophes menaçant la survie de l’espèce humaine. Elle met avec finesse en opposition deux opinions dans l’examen d’une grande question : si l’on pouvait créer une machine qui a la possibilité de nous montrer l’avenir, faudrait-il imposer des réserves à son utilisation pour protéger la liberté humaine, ou faudrait-il en profiter pour détruire un présent inapte à accéder au futur ? Les thèmes du questionnement par l’homme et de la discontinuité du temps et de l’histoire sont donc au centre de cet ouvrage.

[Accès au résumé de Quatrième âge interglaciaire ]

Abe place sous un angle peu flatteur le communisme dès le début du texte, parti politique dont il est tout de même membre à ce moment-là encore (1951 – 1962). Lorsque « Moscou II » émet la prédiction que le monde sera bientôt communiste, le Docteur ne peut s’empêcher d’éclater de rire. Mais c’est quand même bien l’Union Soviétique qui invente la première la machine à prédire l’avenir. À cette époque, la course à l’espace a tout juste commencé : le 4 octobre 1957, l’U.R.S.S. place en orbite le premier satellite artificiel (Spoutnik 1), ce qui remet du même coup en cause la supériorité technologique américaine, et amènera les États-Unis à relever le défi de l’exploration spatiale. Cette actualité trouve ainsi parfaitement son reflet dans le texte.

L’individu, fortement ancré dans le présent, se doit dans une certaine mesure de penser à l’avenir dans lequel vivront ses enfants et petits enfants. L’homme, qui dès l’instant où il naît, voit la bougie de sa vie se consumer, n’appartient en définitive qu’à un futur extrêmement proche. Même si la nouvelle société créée sur les ruines de l’ancienne ne peut pas effacer entièrement l’existence du monde précédent (l’homme-poisson, pris du désir de découvrir l’autre côté de la surface de l’eau, en est la preuve), le docteur Katsumi est mis hors jeu et éliminé parce qu’il ne croit pas au futur, et seulement au quotidien. Il sait que demain il ira au travail, mais ne peut pas savoir où sera le monde demain. Or c’est cette question qui est essentielle pour la révolution comme pour la vie : où doit être demain ? Et pour arriver à ce « demain », il faut sacrifier l’« aujourd’hui ».

[...] J’ai écrit Quatrième âge interglaciaire, mais on s’est beaucoup trompé à son propos : est-ce une utopie ou bien une déploration de l’avenir ? Il y a eut diverses critiques, mais mon intention était de montrer que l’avenir est coupé de nous au point d’être sans analogie avec les désirs individuels, et de plus, que de l’autre côté de cette rupture, il advient comme quelque chose qui nous nie, et donc qu’ainsi, à part porter une responsabilité, à part sous la forme d’une responsabilité envers ce futur coupé de nous, nous ne possédons aucun lien avec lui.8

Dans les deux romans précédents, nous voyons que le rôle de l’humain est finalement loin d’être insignifiant : il pose les questions. La machine, elle, calcule et fonctionne mieux que l’homme, mais elle ne peut pas (encore ?) se poser de questions. Ces questions sont aussi inventions pour découvrir les espaces de la réalité (humaine ou scientifique) encore inconnus. Si la machine se nourrit du passé pour construire le présent (comme les données que requiert la prédicteuse), l’homme se nourrit de l’avenir.

Donc au moins le fait de « trouver des problèmes et se fixer des tâches », même dans l’époque spatiale, reste sans aucun doute le rôle de l’homme.9

Les machines peuvent fabriquer d’autres machines, mais ces nouvelles machines ne feront rien que ce qu’elles ont toujours fait, comme le montre R-62 et son invention.
Ce texte illustre également la définition de la science-fiction que donne Abe. La science-fiction est tout d’abord une littérature d’hypothèses.

Le « S » de SF est bien sûr celui de « science » et le « F » est celui de « fiction ». Si on le traduit directement en japonais, cela devient quelque chose comme un « mensonge méthodique ». En fait, un conte fantastique qui ne croit pas aux monstres.10

Ce n’est rien d’autre que l’expression contemporaine de la tradition littéraire de révolte et de provocation qui, en posant des hypothèses, dépouille le quotidien de son masque de stabilité, et donne un éclairage nouveau sur la réalité.11

La SF montre que la science ne s’oppose pas aux monstres et à l’étrangeté – comme on est amené à le penser –, mais bien au « mythe du quotidien12», et est un effort pour détruire cet ordre néfaste. L’auteur fait remonter la ligne généalogique de la « littérature spéculative » jusqu’à l’époque gréco-romaine, c’est-à-dire que pour lui, littérature et spéculation sont associées depuis toujours.

Si l’on envisage les choses sous cet angle, l’inspiration de science-fiction n’est pas un genre qui aurait une tendance particulière, et si l’on compare par exemple à la littérature naturaliste, il est clair que c’est une partie d’un courant principal, très ancien et profond. Si ce n’est pas la littérature dans sa totalité, il s’agit au moins d’une partie importante et indispensable.13

On comprend alors pourquoi le rapprochement d’Abe vers le roman s’est fait au travers de la science-fiction : de la poésie subjective, il s’est orienté vers la nouvelle surréaliste, et en passant par l’allégorie (mythologie/fable) est arrivé finalement à la forme du roman. Dans toute cette évolution, l’auteur a été guidé par son désir de « révolution » : révolution intérieure, révolution politique puis révolution du quotidien. La révolution socialiste adviendra-t-elle si le partisan est prisonnier de son quotidien de militant ? L’avenir ne peut advenir qu’avec la destruction du présent sauvegardé dans le passé.


NOTES

1. Hugo Gernsback (1884 – 1967), luxembourgeois expatrié aux États-Unis, fondateur de Amazing Stories (1926 – 2005), était un homme de presse et un inventeur. Il donne son prénom au célèbre prix de SF, le prix Hugo (depuis 1955, annuel).
2. John Wood Campbell, (1910 – 1971), écrivain et rédacteur en chef, fondateur de Astounding Stories (aujourd’hui Analog Science Fiction and Fact ; 1930 –) et Unknown (1939 – 1943).
3. ABE Kôbô, « La SF va-t-elle disparaitre ? – Autour du lancement d’un satellite par l’homme » (SF wa shômetsu suru ka ? – ningen eiseisen no uchiage wo megutte, SFは消滅するか?―人間衛星船の打上げをめぐって), p. 191, in AKZ, t. 15, p. 184-193. Les participants au dialogue sont : Abe Kôbô, Kusaka Jitsuo (日下実男), Tezuka Osamu, Harada Mitsuo (原田三夫), Hoshi Shinichi (星新一), Fukushima Masami.
4. Ibid., p. 193.
5. On trouvait tout de même parfois quelques informations concrètes. On se souviendra du bentô dans La craie magique par exemple.
6. ABE Kôbô, « La ville sous-marine » (Suichûtoshi, 水中都市), p. 208, in Abe Kôbô Zenshû (安部公房全集), t. 3, Shinchôsha (新潮社), 1997, p. 201-222.
7. MATTHEW Robert, Japanese Science Fiction, A view of a changing society, Ed. Nissan Institute/Routledge, p. 2.
8. ABE Kôbô, « Qu’est-ce que le futur ? – de la conférence ‘soirée de discussion sur le futur de l’art’ » (Mirai to ha – ‘heijutsu no mirai wo kataru yû’, 未来とは―〈芸術の未来を語る夕〉の講演より), p. 498, in AKZ, t. 11, p. 496-498.
9. ABE Kôbô « ‘Questions’ – Réponses à l’interview de ‘Shinshûkan’ » (‘Kikitai’ shinshûkan no intabyû ni kotaete, 〈ききたい〉『新週刊』のインタビューに答えて), p. 194, in AKZ, t. 15, p. 194-195.
10. ABE, « Mon point de vue sur la SF » op. cit., p. 288.
11. ABE Kôbô, « La littérature spéculative » (Kasetsu no bungaku, 仮説の文学), p. 238, in AKZ, t. 15, p. 237-238.
12. Ibid., p. 237.
13. ABE KOBO, « À propos de la vague de science-fiction » (SF no ryûkô ni tsuite, SF の流行について), p. 383, in AKZ, t. 16, p. 376-383.


Laurent RAUBER

Doctorant, Université de Strasbourg

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